Materiały




Ku Pamięci Mistrza.
Minęło już 7 lat od tego wydarzenia, kiedy Marian Porębski wystąpił w Morges w Szwajcarii na jednym ze swoich ostatnich koncertów.


Recenzja po koncercie w Szwajcarii w Morges

Prezentujemy Państwu wyciąg z Pamiętników spisanych przez Dominique Porębską - Quasnik dotyczący techniki wokalnej jej męża i Mistrza - Mariana Porębskiego.

(Pragniemy także poinformować, iż wszelkie prawa do rozpowszechniania, kopiowania i publicznego posługiwania się są zastrzeżone )



 



KUCHARSKI, TORUŃ, 2012
ISBN 978-83-89376-88-6





MARIAN PORĘBSKI

Vie et  Oeuvre

ď un ténor de réputation mondiale

ď après Dominique POREBSKA-QUASNIK 

MARIAN PORĘBSKI

( w pamiętnikach Dominiki Porębskiej-Kwaśnik )

życie i twórczość światowej sławy tenora

 

 

 

TWÓRCZOŚĆ

 

Technika Wokalna Mistrza

 

Budowa i morfologia 

 

       Marian oddziedziczył od strony Matki, Wiktorii z Kadłubca, wyjątkową szerokość i potężne kości (żebra) klatki piersiowej. Nie przestał od młodości trenować atletyzm, bieg (maraton), boks. Miał wyjątkowy duży oddech i silne serce. Także okrągła morfologia czaszki i szczęki razem z policzkami pozwoliła mu do zdobycia dźwięku potężnego jak grom.

Charakterystyką jego głosu była przede wszystkim unikatowa moc. Struny głosowe miał długie i owszem zdrowe. Reszta... to ogrom pracy,  o której dzisiaj mało ludzi ma pojęcie. Studiował śpiew siedem lat kiedy szkolenie u Ewy Horbaczewskiej* trwało dziewięć. Ale przez całe życie, aż do wieku 98 lat, ćwiczył i ulepszał swoją technikę.

      Można, owszem kształcić budowę na śpiew z tym, że wymaga wielkiego wysiłku i przekonania. Opinia błędnie  ocenia sylwetkę śpiewaczki . Szerokość kadłuba nie wywodzi się z wieku, lecz z pracy. Masa ciała nie jest wymagana. Tylko trochę ciała na żebrach, aby dźwięk posiadał słodkość brzemienia tzw. velours de la voix. W naszych czasach niestety moda narzuca swoje kanony piękna i przez to większość kobiet nie może zdobyć całej potęgi głosu i sztucznie zastępuje ją mikrofonem.

       Wypada jednak sobie przypominać, iż sztuka operowa jest plastyką teatralną. Sylwetka i gra tzw. prestance oceniana jest z daleka, jak  rzeźbiarstwo z tym, że w ruchu. Telewizja i kino fałszowały estetykę i zniszczyły artyzm tego zawodu. Jak mikro i nagranie blasku prawdziwych głosów.

      Lata pracy liczą się i dają głosowi prawdziwą unikalność 7brzmienia jeśli technika jest niezawodna i stan zdrowotny odpowiedni.

 

 Technika wokalna

     Przede wszystkim trzeba śmieć powiedzieć prawdę, która aktualnemu  światowi nastawionemu na zysk- się  nie podoba. Nie ma w zakresie techniki wokalnej postępów dzisiaj. Kiedyś cały świat o wiele lepiej umiał śpiewać. Czy to technika włoska, francuska, niemiecka, rosyjska, czy też polska ! O tym świadczą nagrania archiwalne udostępnione dzisiaj masowemu odbiorcy np. w internecie.

     Gdzież zgubiła się prawdziwa umiejętność wokalna. Zerwał się łańcuch od Mistrza do naśladowcy. Uczeń za szybko odczytuje się  za geniusz, kiedy zaledwie lizał wiedzę i od razu mas media kreują  z niego gwiazdę na scenie. Im prędzej upadnie tym lepiej, bo od razu debiutuje nowa gwiazda. Niby publiczność tego chce, ale to nie prawda! Publiczność zawsze pragnęła szczerej i autentycznej osobowości, przynajmniej w sztuce! Sztuka, która pozwala marzyć o innym życiu i o innym wymiarze człowieka! Teraz ta publiczność idzie oglądać sport, by zobaczyć jak można przekroczyć bariery codzienności.

 

Technika wokalna Mistrza.

     Marian uczył się w Szkole Prywatnej Ewy Horbaczewskiej w Sosnowcu. Sam mówił, iż po zakończeniu tej szkoły "nie miał żadnego problemu technicznego i kiedy przyjechał do Studium Opery Warszawskiej wszyscy prosili o posłuchanie jak swobodnie śpiewał". Ewa Horbaczewska przyjechała prawdopodobnie z Sankt- Petersburga. Miała wadę stopy i nie mogła przez to robić normalnej kariery scenicznej. Marian stwierdził, że posiadała potężny ciemny głos soprana bardzo głęboko podstawiony na niskim wsparciu oddechowym. Sama akompaniowała na fortepianie. Część jej ćwiczeń przyjął Marian i przekazał mnie (i innym), dalej. Studia były bardzo stopniowe i dopóki nie instalowała medium głosu (od C do C) nie ciągnęła dalej ani na dół ani na górę. Budowała głos od środku i potem rozszerzała go krok po kroku równocześnie ku dołowi i ku górze, aż do maksymalnych możliwości ucznia. To znaczy według długości strun głosowych. Radziła nie śpiewać Wagnera przed 40-ym roku życia z powodu ogromu wysiłku fizycznego i wokalnego. Ćwiczenia u niej były bardzo wymagające i  mało uczyła repertuaru lirycznego. Po zakończeniu studiów mówiła Marianowi: "teraz jesteś wielkim śpiewakiem", a Marian "ale ja nic nie umiem śpiewać"-" będziesz sam uczył się...". I rzeczywiście wszystko już umiał bo posiadał prawdziwą technikę wokalną na wszelki repertuar.

       Marian został de facto asystentem swojego profesora bo zajmował się uczniem (fryzjerem) który miał trudności głosowe, a koniecznie chciał śpiewać, aż rozpłakał się z bólu, że nie mógł. Tak zaczęła się kariera pedagogiczna Mariana od wybrania najtrudniejszych zadań. I pokonał je.  Marian chciał śpiewać arię Janka z opery Janek Zielińskiego. Nie potrafił sadzić na miejscu górną nutę: si b podczas lekcji z Ewą Horbaczewską. Wrócił do domu i z gniewu mocno ściskając zęby uderzył pięścią w pianino. Od razu mu wyskoczyła nuta na swoim miejscu głosowym i tak Marian odkrywał tajemnicę jego przyszłej techniki jeszcze ulepszonej w stosunku do Ewy Horbaczewskiej.

 

 

Tajemnica techniki

 

   Oddech i wydech

     Głębsze wsparcie oddechowe i głos wstawiony na "jajach", były rzeczami ogólnie znanymi w środowisku operowym. Dzisiaj mówi się o przeponie a jest to błąd. Prawidłowy oddech to tylko ten, który pozwala do wypełnienia i do wykorzystywania w całości pojemności powietrznej płuc. Mięsień przepony pozwala do rozszerzania maksymalnego żeber klatki piersiowej aby płuca dolne wypełniły się powietrzem. Jest to proces świadomy i  wyćwiczony. Przeświadczenie, że także górne płuca w tym biorą udział nie jest ważne, bo dźwięk jest zdobyty z dołu.

       Mięśnie dolnego brzucha-- idące od narządów płciowych jakby odwrócona piramida i połączone do dwóch boków przepony- zablokują otwarcie klatki, więc maksymalną ilość powietrzu dolnych płuc i dalej przez dolny nacisk ku górze prowadzą stopniowy wydech wolno i nieułomnie, aż do ostatniego tchu. Dzięki takiemu wydechowi  klatka piersiowa (żebra dolne) zostanie szeroko otwartą aby ona służyła jako główne pudło rezonansowe dźwiękowi wokalnemu.    

Im głębszym jest oddech tym szerszą i potężniejszą w brzmieniu jest fraza wokalna.

Marian miał wyjątkowy, długi oddech, który mu pozwalał do mistrzowego wykonania najtrudniejszych partii tenorowych dzieł Wagnerowskich. Na przykład, w Die Walkűre, podwójne wołanie miecza Wälse z  dynamiką crescendo od nuty sol b do sol  ( zob. przykład muzyczny nr 1 oraz płyta nagraniowa w załączeniu książki).

 

Przykład muzyczny nr 1: Die Walküre

          ________________________________________________________

 

 

        W sprawie techniki rezonansowej dźwięku wokalnego, wkład osobisty Mariana Porębskiego pozwolił mu do wykonania bardzo rozmaitych ról od Werthera i Rodolfa  do Samsona i Siegmunda z odpowiednią jakością i przydatnością co do wyrazu treści akcji lirycznej lub dramatycznej oraz charakteru bohatera miłosnego lub bohaterskiego.

 

 

Rezonatory śpiewu.

 

Główny rezonator.

     Cała część koścista klatki piersiowej (kadłuba) służy jako stały i główny rezonator. Ona działa razem z głębokim oddechem i wydechem będąc z nim związana.

Aby moc odpowiednią dać i barwę, posługuje się rezonatorem tylnym lub przednim, bądź tylnym z przednim, co pozwala do osiągnięcia maksymalnej potęgi głosu i wymaga wyższego wysiłku fizjologicznego. Ta umiejętność jest niezbędna w repertuarze wagnerowskim. dlatego może tylko nastąpić w sile wieku (po czterdziestym roku życia).

     Praca nad głównym rezonatorem trwa latami i kształci odpowiednio sylwetkę śpiewaka.

 

 Górne rezonatory

        Maska, to znaczy cała wyższa część głowy od wargi głównej (w tym żuchwy i policzki) biorą udział w rezonansie. Ich budowa jest decydująca ale zawsze można rozszerzać odpowiednimi ćwiczeniami ich kształt. Budowa nosa ma też wpływ na barwę głosu ale nie ma brać udziału w rezonansie, który ma brzmieć wyżej niż zatoki. 

    Rezonator wewnętrzny składa się z podniebieniem twardym (z uzębieniem) i miękkim. Ten rezonator służy także do artykulacji i modulacji głosu. Aby te podniebienia stworzyły jedność i dźwięk mógł rezonować jakby pod kapeluszem dzwony trzeba tak podnieść języczek aż schowa się całkowicie w błonie śluzowej. Dźwięk jest wysłany do tylnej części czaszki (wewnętrznie), tam obróci się i biorąc okrągłość pod kapeluszem dzwonu  jest emitowany  na zewnątrz.

     Są tutaj wyjaśnione podstawowe umiejętności, lecz ich koordynacja jest rzeczą trudną i subtelną, mianowicie zmiana barwy i wyrazu głosu przez modulację wokalną. To znaczy używanie rezonansu podniebienia bardziej przedniego lub tylnego co pozwala do modulacji twardej lub miękkiej głosu.

 

Działanie strun głosowych

 

       W Polsce, w latach przedwojennych badano aparat głosotwórczy - mianowicie działanie strun głosowych- na trupach. Dzisiaj skaner i kamera mogą pomóc w  wyjaśnieniu tego  zagadnienia.

      Marian ulepszając technikę swojej profesorki stwierdził, iż każda nuta od tonu do pół-tonu ma swoje odrębne miejsce głosowe: to znaczy odpowiednie i unikatowe napięcie strun głosowych.

     Im bardziej zbliżamy struny głosowe (dwie) tym wyżej idzie dźwięk. Im bardziej je oddalamy, tym niżej brzmi. Jest to proces świadomy, który wymaga ogromu pracy i precyzji. Strumień powietrzny wydechowy  od dolnych płuc idzie drogą oddechową- zwolnioną od wszelkich nacisków- wśród dwóch strun głosowych odległych od siebie odpowiednio co do wysokości dźwięku muzycznego wymaganego. Dźwięk polega na artykulacji słów i kształcony przez rezonatory podniebienia uderzy w tylne ściany czaszki (wewnętrznej) zanim obróci się i wyleci na zewnątrz. Wszystko to będąc utrzymane niezłomnym wsparciem oddechowym.

     Jednak aby koordynować działania wydechu, rezonansu, emisji, artykulacji i  modulacji głosowej, trzeba napracować się kilka dobrych lat !      

      W technice Mariana Porębskiego zadziwia najwięcej precyzyjność emisji. Doskonała czystość dźwięku. Oto najważniejsza tajemnica Jego techniki.

 

Tajemnica techniki

 

     Jak na skrzypcach co do milimetra jest odpowiednie miejsce na dany dźwięk, tak w głosie. Dlatego, że tylko odpowiednia szpara między strunami głosowymi z odpowiednią ilością powietrza stworzą odpowiedni dźwięk muzyczny posiadający odpowiednie Hertz tzw. Hz. Można naukowo to sprawdzić. Więc w technice wokalnej są determinujące dwa czynniki działające równocześnie: strumień powietrzny stabilnie podtrzymany prawidłowym wsparciem oddechowym  wysłany do całkowicie precyzyjnej co do milimetra szpary między strunami głosowymi.

      Jest to podstawowa technika niezawodna, a dla opanowania jej są ćwiczenia opracowane bardzo skrupulatnie (zob. Bibliografia: "Marian Porębski, śpiewak wagnerowski. Kariera i Twórczość Pedagogiczna" część pedagogiczna razem z kasetą nagraniową. Sorbona-Muzykologia, 1976).

     Marian opracował tą technikę, która jest  udoskonaleniem techniki Ewy Horbaczewskiej. Jak sama ona mu potwierdziła (zob. Życie). Więc jak na klawiszach pianina (i jeszcze lepiej na strunach skrzypcowych) "każdy dźwięk głosowy ma swoje odrębne miejsce: tony i pół-tony" [Marian Porębski, sic.] A dodaję: i ćwierć tony (jak istnieją np. w muzyce bułgarskiej lub współczesnej).

       Ćwiczenia które pozwalają do opanowania całkowitej czystość dźwięku są owocami bardzo długiego doświadczenia i praktyki scenicznej (w odpowiedniej akustyce). Obowiązuje tu ostrożność i pokora. Nikt nie zostanie Mistrzem zanim nie będzie prawdziwym naśladowcą. A mało jest prawdziwych speców na świecie w tej dziedzinie !

        Niestety w tej specjalności dominują liczne teorie, podczas kiedy jedyną prawdą jest umiejętność pokonania wszelkich wymogów wokalnych zawartych w najtrudniejszych partyturach repertuaru lirycznego. To znaczy, że kto potrafi śpiewać z łatwością i w całości rolę Tristana w wolnych tempach i przy prawdziwym brzmieniu potężniej orkiestry wagnerowskiej, z pewnością posiada solidną technikę. (zob. recenzja Tristan und Isolde). Subtelność interpretacji właśnie piano, artykulacja tekstu, i modulacje wokalne odróżnia najlepszego tenora bohaterskiego od innych (zob. nagranie trzech tenorów: Melchior, Suthaus, Porębski), a nie tylko potęga głosu bezwarunkowo wymagana dla repertuaru wagnerowskiego. Nie mówiąc o grze i o mądrości aktorskiej - dodatkowo.

 

 

Subtelności modulacji wokalnych

 

     "Bilem  wszystkich  modulacją wokalną" tak sam  Marian Porębski określił swoją technikę.

      Oto szczyt techniki wokalnej: umiejętności zmiana barwy głosu odpowiednio do  treści słów, sytuacji i koloru orkiestry. Pozwala ona do interpretacji rolę Lohengrin, raz liryczną, raz dramatyczną i  do śpiewania roli Rodolfa z Cyganerii Pucciniego a także Samsona z Samson i Dalila Saint Saensa z tym samym zaangażowaniem i doskonałością.

      Im potężniejsze są głosy dramatyczne tym trudniejsza jest modulacja i piano bądź pianissimo. Dojść od najsilniejszego fortissimo do najsubtelniejszego pianissimo (i na odwrót), nie opuszczając nic z  jakości i blasku głosu stanowi wyzwanie dla głosów dramatycznych z autentycznego wydarzenia.

     Modulacja wokalna zależy od wyboru rezonatorów. Łagodność,  żal, tajne uczucia, czas przeszły, wyraża się  na podniebieniu miękkim delikatnie napiętym i podniesionym na wysokości, bądź wyżej podniebienia twardego. Złość, gniew, zemsta, klątwa, czas teraźniejszy lub przyszły przekaże się na podniebieniu twardym z mordentem artykulacji.

      Ogólnie posługuje się oboma rezonatorami, połączonymi jakby kopuła dzwonka przez podniesienie języczka całkowicie schowanego w błonie śluzowej (zamykając tym sposobem rezonans nosowy). Dźwięk jest wtedy pełny i zawiera razem słodkość, oraz mordent. Ma obecność i dalekonośność.

      Im szerszej jest klatka piersiowa śpiewaka, tym większy jest wysiłek we wsparciu oddechowym i rezonansowym, oraz trudniejsze także jest otrzymywanie podniesienia języczka i błony śluzowej podniebienia miękkiego podczas wydobycia dźwięków nie tyle górnych, lecz środkowych (medium) i niskich. Prawdziwa emisja wokalna jest wysiłkiem z dół ku górze: od stóp do wewnętrznej  tylnej części czaszki. Dlatego śpiewak musi zawsze być w wyjątkowej formie fizycznej i fizjologicznej. Posługuje się ogólnie oboma rezonatorami: przednim i tylnym klatki piersiowej (całej części kościstej) dla potęgi i okrągłości dźwięku. Można ciemnić barwy głosu za pomocą bardziej uwydatnionego rezonatora tylnego.

       Ten cały wysiłek zdobycia głosu (emisja, wsparcie oddechowe, rezonans, artykulacja słów, modulacja) połączony z mądrością treści śpiewanej i wrażliwością muzykalną  jest fenomenalny. A utrzymywanie tej formy i techniki wokalnej wymaga pracy nad sobą przez całe życie... Czynniki fizjologiczne (w tym płciowe) mają dużo wpływu na moc i jakość głosu i jeszcze więcej nastrój i stan psychiczny. Śpiewak zawodowy musi koniecznie dbać o swoje zdrowie. Bez niego nie ma dobrego śpiewu nawet z najlepszą techniką oraz chęcią. Dlatego głos jest częścią naszego ciała i umysłu.

 

 

Najtrudniejsze zadanie techniki wokalnej

 

     Głos, jak pierwszy określił Ryszard Wagner, powinien być instrumentem orkiestry, to znaczy posiadać wirtuozerię i równocześnie dar umiejętności całkowitego połączenia się z brzmieniem masy orkiestralnej w celu stworzenia jedności. W stylu włoskim aż do późniejszych i bardziej postępowych utworów Pucciniego, głos ma pierwszeństwo nad orkiestrą. Bel canto góruje nad całością: orkiestra, gra sceniczna i czasem nawet treść słów i przekazu. Budowa opery Otello Verdiego, mimo, że opiera się na dramacie Shakespeareʹa, nie da się wyrównać co do stosunku między głosem a orkiestrą z operą (właściwie dramat sakralny) Parsifal Wagnera -z tego mniej więcej samego okresu (1883-1887).

     W myśli Wagnera pierwszeństwo ma sam dramat, czyli przekaz filozoficzny zawarty w słowach. Dlatego głos wagnerowski musi być potężniejszy niż orkiestra, aby górować nad nią wyrazistym przekazem treści tekstowej, a równocześnie ma naśladować kolor i modulację orkiestralną będąc jakby instrument orkiestry. Głos wagnerowski ma posiadać wielki wachlarz barw i kolorów, oraz perfekcyjną artykulację razem z potęgą i dynamiką bez osłabienia w ciągu całego dramatu od początku do końca. Umiejętność głosu łączy się z umiejętnością gry aktorskiej, aby głos, orkiestra i gra stworzyły jedność dramatu (akcji) wyrażonego słowami. Wtedy śpiewak (wykonawca) jest zdolny wydobyć z tekstu zawartość poetyczną, filozoficzną, proroczą bądź symboliczną.

       Nagle kolor słowa oświetla myśl, orkiestra czuwa, gest i światło sceniczne padają razem. Iskra z orkiestry uderza w dąb i nagle budzi miecz Siegmunda. Opera zostanie wielkim poematem dramatycznym. (zob. nagranie Die Walküre: "Ein Schwert verhiess mir der Vater, ich fänd'es in höchster Noth." przez Mariana Porębskiego).

     Aby dojść do takiej perfekcji wykonawczej trzeba całkowitego zaangażowania fizycznego i umysłowego, które jest owocem powołania lub pasji. Wtedy słowo i dzieło biorą swój prawdziwy wymiar i przeznaczenie: transcendentalne.

 

Konkluzja

 

        Dajemy w załączeniu do książki nagrania Mariana Porębskiego pochodzące od Archiwów Zespołu Wokalnego Mariana Porębskiego-który sam Mistrz stworzył (oficjalnie, bo istniał o wiele wcześniej) w roku 1990 aby "przekazać wszem i wobec prawdziwe tradycje sztuki lirycznej".. .

 

Wyniki badawcze

      Obecnie panujące przeświadczenie, że dobre jest wszystko co idzie szybko i krótko jest obłudne co do śpiewu. Polega na przekonaniu, iż młodość posiada odpowiednią mądrość, która jest przyszłością. Za metodą Sokratesa,  tzw. sofizmat- który pozwala ukryć fałsz, podsuniemy następujący argument: jeśli sama młodość jest prawdą i przyszłością, a mądrość wymagająca dużo czasu i doświadczenia, nie, to jaką przyszłość rokuje młodość dla świata ? Młodość ma uczyć się staranie, stopniowo i pokornie u mędrców. W filozofii współczesnej tego nie ma, co  wynika z szalonego obrotu świata wokół kultu pieniądza, szybkiego zysku i sławy połączonej z powodzeniem społecznym i osobistym.

       Wiadomo jednak z historii muzyki, sztuki i świata, że najwięksi artyści i odkryci zostali za żywota odrzuceni przez środowisko i świat. Po ich śmierci, kiedy prawda wyjdzie na jaw, oddano im hołd i przyznano im słuszność. Czasy w których żyjemy przewróciły kolejność rzeczy naturalnych, zatem mądrych i dobrych. Trzeba dla ratowania ogólnego odwrócić proces zniszczenia wiekowych wartości, które stworzyły sztukę i wiedzę. Nie mody, ani akademizm, nie wyższość instytucji nad człowiekiem, lecz autentyczna i twórcza mądrość zwolniona od jakichkolwiek nacisków i złych prądów niszczących wszystko co podniesie człowieka stworzonego na wzór Boga, czyli najwyższej Mądrości, do której droga nie jest ani zamknięta, ani niemożliwa, lecz idzie wiarą a nie logiką. Każdy prawdziwy filozof mimo ogromu logiki i inteligencji doszedł do konkluzji bądź szedł hipotezą, że mądrość najwyższa idzie drogą wiary. A jedynie wiara pojmuje świat i wszechświat, a nie inteligencja czy nawet nauka, wpajana człowiekowi. Porządek cywilizacyjny nie jest porządkiem  Boskim. Określenie całości nie jest wytłumaczeniem zasad funkcjonowania. Pojedyncze części nie odtwarzają całości. Całość jest rzeczą osobną przez inteligencję nie uchwytną, którą tylko dusza  może dotknąć, czyli Sztuka. Niech wiedza bada, lecz dusza jedyna pojmuje. Postęp idzie tyłem ku bezgranicznemu chwytaniu wiedzy. Dusza wiarą wiedziona idzie wprost do Boga. O niczym nie wie, ale wszystko wie... Dlatego sztuka w najodleglejszych wiekach cywilizacji była szczytem, bo jest nie potrzebą, lecz istnieniem... wiecznym.

 

"Nie jestem w kościele, ale z Bogiem rozmawiam"

 

Bilcza, 23 września 2012

Dominique Porębska-Kwaśnik

 

 Pytano kogoś: " kto jest największym muzykiem: Mozart, Szubert, Beethoven?". Odpowiadał: "Mozart jest największym, ale Beethoven jest jedynym"...  


 

 

 

LA  CARRIERE

 

Technique Vocale du Maître

 

Morphologie

 

    Marian hérita de la famille du côté  de sa mère, Victoria de Kadlubiec, une largeur exceptionnelle de la cage thoraxique et une puissante ossature des côtes. Il ne cessa dès sa jeunesse de s'entraîner à l'athlétisme, à la course (marathon) à la boxe et au lancer du poids. Il avait un souffle exceptionnellement long et un coeur solide. Grâce également à la morphologie de son crâne et de sa mâchoire, il pouvait émettre des sons, puissants comme le tonnnerre.

La caractéristique de sa voix était avant tout une force étonnante, unique en son genre. Ses cordes vocales étaient longues et saines. Le reste... est le fruit d'une somme énorme de travail duquel peu de gens aujourdhui ont conscience. Il étudia sept ans le chant chez Ewa Horbaczewska alors que les études en duraient neuf...Mais toute sa vie,  jusqu'à l'âge de quatre vingt dix huit ans, il exerça sa voix et perfectionna sa technique.

     On peut bien sûr modeler sa construction physique aux besoins du chant, mais cela exige un effort et une conviction énormes. L'opinion juge mal de la silhouette, en particulier, des chanteuses. Leur largeur thoraxique ne vient pas avec l'âge mais avec le travail de la voix. La graisse nʹ est absolument pas nécessaire, seulement un peu de chair entre et sur les côtes afin que le son possède mollesse et douceur: le velours de la voix. A notre époque, malheureusement, la mode impose ses canons de beauté à cause desquels la femme ne peut plus sortir d'elle-même toute la puissance de la voix. Ce que compensent artificiellement micro et amplificateurs.

     Il nous faut cependant rappeler que l'art lyrique appartient à la plastique théâtrale. Silhouette et prestance se juge de loin comme une sculpture (en mouvement). La télévision et le cinéma ont faussé l'esthétique de l'opéra et en ont détruits l'art. De même que le micro et les enregistrements ont  dénaturé la couleur et l'éclat  des véritables grandes voix.

      Seules les années de travail donnent à la voix l'unicité de sa sonorité, si la technique et l'état de santé sont sans faille.

 

 

La Technique Vocale.

 

Avant-Propos

    Avant tout il faut oser dire la vérité qui déplaît au monde actuel  tourné seulement vers l'argent. A savoir qu'il n'y a pas  de nos jours de progrès dans le domaine de la technique vocale. Jadis on savait beaucoup mieux chanter. Que ce soit selon la technique italienne, française, allemande, russe ou polonaise!!! En témoignent les enregistrements-qui malgré leurs défauts et leurs limites techniques - permettent d'entendre les voix disparues.

    On a perdu le vrai savoir-faire de la technique vocale et la chaîne qui reliait Maître  disciple s'est rompue quelque part...L'élève qui commence à peine à chanter et a un peu léché  la technique de son professeur, se considère tout de suite comme un génie  et les mass-médias le poussent sur la scène. Plus vite il en tombe, mieux cela est pour le business qui lance aussitôt une nouvelle étoile... Le public soit-disant exige du nouveau! Jamais de la vie!  le vrai public, les connaisseurs, les amateurs, cherchent l'authenticité et la qualité. Au moins dans le domaine de l'art- qui permet de rêver une autre vie et une autre dimension de l'homme. Aujourdhui ce public va au sport voir et participer à un effort qui recule les barrières du quotidien et de la médiocrité. Là. il peut s'exprimer librement et non pas subir ce que l'on veut bien lui offrir!

 

 

 

              La Technique Vocale du Maitre

 

       Marian étudia le chant à  l'Ecole Privée d'Ewa Horbaczewska à Sosnowiec. Il disait lui-même qu'à la fin de ses études :"il n'avait aucun problème technique et que lorsqu' il arriva au Studium de l'Opéra de Varsovie, tous les élèves et même les artistes, demandaient à assister à ses répétions, tellement ils s'étonnaient qu'il chantât  avec tant de facilité".

     Ewa Horbaczewska venait probablement de l'opéra de Saint-Petersbourg. Elle avait un défaut au pied et de ce fait ne put faire une carrière scénique normale. Marian disait qu'elle possèdait une très belle voix sombre et puissante de soprano (dramatique ou mezzo) assise très profondément sur le souffle. Elle accompagnait elle-même au piano.

      Marian hérita de ses exercices et les transmis à ses élèves et à moi-même. Mais en les perfectionnant et en développant sa propre technique.

 

         La Technique vocale d'Ewa Horbarczewska.

               Les études chez Ewa Horbaczewska étaient très progressives et tant qu'elle n'avait pas installer le medium d'une voix (de Do à Do), elle n'allait pas plus loin, ni dans le grave, ni dans l'aigu. Elle construisait la voix du milieu (medium) et ensuite elle élargissait note par note  la tessiture parallèlement vers le grave et vers l'aigu, jusqu'aux possibilités extrèmes de l'élève. C'est-à-dire selon la longueur limite  de ses cordes vocales. Elle conseillait de na pas chanter le répertoire wagnérien avant quarante ans, à cause de l'énorme effort physique et vocal qu'il exige. Les exercices chez elle étaient très systématiques et elle enseignait peu le répertoire lyrique. Quand Marian acheva ses études, elle lui dit :"maintenant tu es un grand chanteur"  et lui:  "mais je ne sais rien"- "tu apprendras le reste seul...". Et, en effet, il savait tout faire parce qu'il possédait une vraie technique vocale répondant à tous les répertoires.

      Marian devint de facto l'assistant de son professeur, car il s'occupa d'un élève (un coiffeur) qui avait de grosses difficultés vocales mais qui voulait absolument chanter, à tel point qu'il en pleurait de désespoir. Marian le prit sous son aile et débuta ainsi sa carrière pédagogique, en résolvant les cas les plus difficiles.

    Marian voulait à tout prix chanter l'air de Janek de l'opéra de Władysław Żelenski. Il n'arriva pas à placer le si b pendant sa leçon, rentrant furieux à la maison, il essaya encore, les dents serrées par la colère et frappant du poing  sur le piano. Aussitôt la  note sauta à sa place. C'est ainsi que Marian découvrit le secret de sa technique vocale: placer la voix bouche fermée et les dents très fort serrées. Ce fut entre autres sa contribution à la technique se son professeur.

 

Les secrets de la Technique

 

La respiration 

       Une respiration profonde, la voix placée sur les c..., était des choses plus ou moins connues dans le milieu de l'opéra. Aujourdhui, on parle de diaphragme et c'est une erreur.

     La vraie respiration du chant est celle qui permet de remplir et d'utiliser la totalité de la capacité pulmonaire. Le muscle du diaphragme permet l'élargissement maximal des côtes de la cage thoracique afin que le bas des poumons puissent s'emplir complètement. C'est un processus conscient et entraîné par de nombreux exercices. Que le haut des poumons participe naturellement à la respiration du chant, ne nous intéresse pas. Car le son doit être préparé d'en bas.  

      Les muscles du bas-du-ventre qui vont en biais (comme un triangle renversé} à partir du sexe se joignent aux deux côtés du diaphragme.Ils permettent de bloquer le souffle inspiré. C'est eux qui maitenant la cage thoraxique ouverte (élargie) permettent de puiser le maximum d'air du bas des poumons et par une pression (un appui) régulière d'assurer le flot stable et continu de l'air jusqu'à ses limites extrèmes et de former le son par l'ouverture appropriée entre les cordes vocales. Grâce à ce type de respiration la cage thoraxique (les côtes mobiles) restent largement ouvertes et servent ainsi de résonnateur central et principal du son chanté.

      Plus profonde est cette inspiration, et expiration, plus puissante sonne la phrase chantée.

     Marian avait un souffle exceptionnellement profond et long qui lui a permis d'exécuter magistralement les partitions les plus difficiles de Wagner. Par exemple l'appel répété ( en crescendo du Sol b au Sol bécarre) à l'épée "Wälse" dans La Walkyrie.  (ex. musical nr 1 et disque joint à ce livre).  

 

Ex. nr 1  La Walkyrie (Wagner)

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

 

       

 

      En ce qui concerne la technique de la résonance du son vocal, l'apport de Marian Porebskiego lui a permis d'interpréter des rôles très différents: de Werther et Rodolphe à Samson et Siegmund, avec la même qualité et efficacité expressive que l'action soit lyrique ou dramatique et le sujet sentimental ou héroïque.

 

Les résonateurs du chant

 

     Toute l'ossature de la cage thoracique (du tronc) (y compris dans une moindre mesure la chair qui l'entoure) intervient comme résonateur principal et constant. Qui entre en mouvement en même temps que l'inspiration (profonde du bas des poumons) et reste largement ouvert également à l'inspiration. Pour donner à la note ou à la phrase vocale la force et le timbre (l'expression) qui convient à la situation, au texte, à l'harmonie et à la couleur orchestrale, il convient de se servir davantage du résonnateur avant ou arrière du thorax. Ou bien de la totalité de la résonnance principale. On atteint ainsi la force maximale du son. Mais cela demande un effort énorme et cependant indispensable dans le répertoire wagnérien. C'est une des raisons pour laquelle, il est conseillé de ne pas attaquer Wagner avant la pleine mâturité (quarante, cinquante ans et plus...). Il est tr s difficile en effet de maintenir un tel son à sa place vocale afin qu'il soit juste et puissant. Or Wagner ne supporte pas l'à-peu-près, son écriture vocale est trop précise et périlleuse. Elle utilise tous les possibilités extrèmes de la voix dont elle exige une parfaite musicalité  et intelligence de l'interprétation. Le travail sur la résonnance principale du thorax exige des années et forme la silhouette du chanteur adéquatement. Cependant le plus difficile reste la coordination de tous les mouvements.

Les Résonateurs du haut

      

       Le masque c'est-à-dire la partie supérieure de la tête à partir de la lèvre du-dessus ( avec la mâchoire et les joues) participent à la résonance du son. Leur morphologie (largeur, rondeur, musculature) est déterminante mais l'on peut toujours la développer par des exercices appropriés. La cavité et l'ossature nasales ont également une influence sur le timbre naturel de la voix mais en aucun cas  ne doivent servir comme résonateur. La résonnance se forme au-dessus des sinus.

    Le résonnateur intérieur de la tête se compose du palais dur (y compris la dentition) prolongé par le palais mou. Afin que ces deux parties ne forment qu'une. Pour ce faite la luette doit se soulever complètement et disparaître dans la muqueuse (fermant ainsi la résonance nasale) et le palais mou se soulever à la hauteur du palais dur (et même plus haut). Le son peut alors résonner comme sous le chapeau d'une cloche. Le son formé d'en bas par l'air inspiré et maintenu entre l'espace précis ( pour chaque note musicale) des cordes vocales est envoyé dans la résonnance de la cavité buccale jusqu' au fond de la paroi du palais mou et renvoyé (émis) à l'extérieur, articulé par le jeu des machoîres et de la langue (qui ne doit pas faire obstacle au son mais se tenir à plat derrière les dents). Entre également en jeu, au même moment, le résonnateur du thorax (voir plus haut) qui donne la force (l'amplification) au son. La coordination et la maîtrise de tous ces mouvements simultanés demandent une très grande expérience de l'acte vocal. Une connaissance pratique de base, une technique qui s'acquiert  par des exercices appropriés mais aussi un savoir faire supérieur, une virtuosité qui sait jouer de toutes les subtilités, de toutes les modulations possibles du son. Par exemple le changement de couleur et donc d'expression du son par la modulation vocale c'est-à-dire la résonnance modulée dans le palais dur ou le palais mou, davantage à l'avant ou à l'arrière...

 

 

Le fonctionnement des cordes vocales

 

     En Pologne dans les années d'avant guerre, on apprenait le fonctionnement des cordes vocales- de la source du son- comme une partie de la médecine, à la morgue, sur les cadavres. Aujourdhui caméras et scanners peuvent aider à éclaicir le fonctionnement de ce phénomène.

      Marian, amenant à la perfection la technique de son professeur, certifiait et enseignait que chaque note -tons et demi-tons- a sa place précise- c'est-à-dire correspond à une ouverture (une position) unique des deux cordes vocales.

      Plus nous rapprochons les cordes vocales l'une de l'autre et plus le son (à l'aide de l'air inspiré) est aigu. Plus nous les éloignons et plus il est grave.

      C'est un processus conscient et donc commandé par la volonté et par le cerveau et qui demande un travail énorme de précision. Le volume d'air expiré du bas des poumons va par la trachée- sans aucune autre pression- librement vibrer entre les deux cordes vocales éloignées entre elles adéquatement au son musical recherché. Ce son  articulé et pourvu de la résonnance du palais et de la cage thoraxique  va frapper la paroi arrière et intérieure du crâne et est renvoyé à l'extérieur. Ce processus d'émission vocale demande un apui du souffle constant et sans faiblesse.

     Cependant, pour coordonner simultanément le souffle expiré, la résonnance, l'émission et la modulation vocale, il faut travailler de nombreuses années.

     Le plus étonnant dans la technique vocale de Marian Porebski est l'absolue précision de la justesse musicale.  Une incomparable pureté  du son qui est le secret de son art...

 

 

 

Les secrets de la technique du Maître.

 

     Comme sur un violon, au millimètre près, se trouve la place précise de chaque note, de même, dans la voix, chaque son à sa place unique et cela dépend de l'exacte position des deux cordes vocales (et de la quantité d'air expiré entre elles). Seulement ainsi la note musicale possèdera le nombre de Hertz (Hz.) qui la caractérise.

        En conséquence, la justesse absolu du son est tributaire de la quantité d'air expiré et maintenu par l'appui du souffle, qui va vibrer entre la fente précise au millimètre près des cordes vocales. Afin qu'il n'y ait aucune déperdition de Hz. tous les autres éléments (résonateur, articulation, modulation, dynamique du son du piano au forte et du forte au piano) doivent être parfaitement coordonnés et soutenu jusqu'au bout de l'émission par un appui infaillible du souffle.

     Ceci est la base et le but d'une technique vocale indéfectible que seuls des exercices très précis amènent à maîtriser. Afin qu'à l'étape suivante de l'exécution musicale des partitions lyriques et de leur jeu scénique en accord avec l'orchestre, le chanteur soit absolument sûr de se technique vocale et se donne entièrement à l'interprétation de l'oeuvre et à l'incarnation de son rôle. Or, à notre époque, on pousse très souvent sur la scène des chanteurs qui ne sont pas prêts techniquement dans l'illusion qu'ils apprendront le reste sur le tas. On peut perfectionner son métier en l'exerçant mais pas en apprendre sa technique. L'appareil vocal est trop fragile pour cela et les erreurs peuvent s'avérer sans retour (voir "Marian Porebski, chanteur wagnérien. Sa carrière et son oeuvre pédagogique". Maîtrise d'Education Musicale, Sorbonne, Musicologie, 1976).

       Marian apporta à la technique de son professeur la perfection. Pour cela il étudia dans sa jeunesse et tout au long de sa vie. Dans le domaine vocal rien n'est jamais acquis parce que le corps et le cerveau humain créént cet instrument qui au départ n'est qu'un son ténu donné par les cordes vocales. Une voix saine évolue sans cesse et plus elle prend de l'ampleur, en particulier pour les voix dramatiques, et plus il est difficile de maintenir la note à sa véritable hauteur. Il faut sans cesse construire la pyramide d'en bas :du souffle et de la source de son appui (c'est-à-dire des muscles  qui partent de la zone pubérienne et se joignent à ceux de la cage thoracique) conduit entre la fente des deux cordes vocales jusqu'au cerveau qui commande et exprime la pensée par les résonnateurs et les modulateurs du son et dont la cavité doublement raisonne et résonne. C'est un effort physique, physiologique et cérébral dont on n'a pas idée aujourdhui et dont le but est la perfection technique, musicale, interprétative. Seul un Maître peut perfectionner un art et insuffler au disciple son savoir en traçant le chemin de l'avenir. La prudence, l'humilité et la tenacité sont les seuls véritables génies de l'art. Nul n'est Maître avant d'avoir été disciple! C'est ainsi que se transmet l'Art véritable.

     Malheureusement, il y a peu de vrais spécialistes de cet art. Les théories prolifèrent dans ce domaine alors que le seul savoir est dans la pratique et la maîtrise de toutes les exigences des partitions les plus difficiles du répertoire. Celui qui peut chanter et jouer dans sa totalité avec aisance le rôle écrasant de Tristan (ou de Siegfried) dans les tempi lents suggérés par le compositeur et en dominant par l'expression du texte une masse orchestrale wagnérienne, possède à n'en pas douter une solide technique vocale (voir la critique de Siegfried ou de Tristan).

      Pour un ténor dramatique, héroïque, wagnérien- dont la puissance est la première indispensable qualité- la subtilité de l'interprétation, des piano, des modulations vocales et de l'articulation parfaite du texte, sont des caractéristiques qui le mettent au-dessus de tous les autres. Sans parler du jeu et de l'intelligence de l'acteur sur la scène (voir enregistrement de trois ténors: Melchior, Suthaus, Porebski).

 

 

Les subtilités de la modulation vocale

 

     "Je dépassais tout le monde par la modulation vocale" c'est ainsi que Marian définissait son art.

     En effet, le sommet et le but de la technique vocale est la capacité d'interpréter en changeant la couleur vocale afin de libérer la pensée et le message enfermés dans les mots et la situation. Cela permet d'incarner  le rôle de Lohengrin à la fois  lyrique et dramatique, désincarné et spirituel en même temps que présent, physique et héroïque. Il condense tout la pensée de l'oeuvre: le chevalier du Saint Graal dont la mission est de venir du lointain et mystique Montsalvat, en aide aux êtres opprimés et bafoués et de combattre pour eux sur terre, au présent.

      Plus la voix a de puissance dramatique et plus il est difficile de la moduler en douceur et de chanter piano et pianissimo sans n'en perdre rien de sa qualité et de son timbre. Plus difficile encore est la maîtrise de la dynamique c'est-à-dire de passer progessivement et sans accout du piano le plus intense au forte le plus puissant, et vice versa, au cours de l'interprétation. C'est un véritable défi pour les voix dramatiques authentiques et cependant cela en fait toute leur valeur expressive.

      La modulation vocale dépend du choix des résonateurs. La douceur, le regret, les sentiments secrets, le temps passé, s'expriment par la modulation au palais mou, délicatement tendu et soulevé à la hauteur du palais dur ou bien davantage tendu et soulevé même plus haut que le palais dur. La méchanceté, la colère, la vengeance, la malédiction, le temps présent ou futur s'expriment par la modulation au palais dur et le mordent de l'articulation. En fait, les deux palais servent ensemble de résonateur mais pour les besoins de l'expression, l'un ou l'autre est davantage privilégié. Ils s'unissent comme un seul résonateur le plus souvent, formant comme le chapeau d'une cloche sous lequel résonne le son.  Pour se faire la luette est soulevée complèment et disparaît dans la muqueuse, fermant ainsi la résonance nasale. Le son est alors plein et contient à la fois douceur (velours) et mordent. Il est présent et porte trè loin.

       Plus la capacité thoraxique du chanteur est grande, plus est important l'effort de l'appui du souffle et de la résonance principale, et plus il est difficile de maintenir soulevée la luette et la muqueuse du palais mou, pendant l'émission des sons, non tant aigus, que du médium et du grave.  Plus la puissance de la voix est grande et plus il est difficile de mener la résonance au-dessus des sinus jusque dans le crâne et de maintenir la position des cordes vocales, c'est-à-dire de placer la voix et de soutenir le souffle nécessaire jusqu'au bout.

     La vraie émission vocale est un énorme effort de tout le corps du bas vers le haut: des pieds jusqu'à la partie intérieure, haute et arrière du crâne. Si cet effort musculaire est conjugué avec la pensée et l'émotion, tout l'être physique et cérébral entre en mouvement et le chant prend la véritable dimension, bouleversante, d'un engagement total.

     C'est pourquoi le chanteur doit toujours être dans une forme physique, physiologique et psychique exceptionnelle. Etre capable de se servir de la totalité des résonateurs de la cage thoraxique (avant et arrière) et de la  maintenir ouverte à l'inspiration par le jeu des muscles soutenant le souffle.  Le son est alors plein et puissant. On peut le rendre encore plus fort, plus large et plus sombre en poussant au maximum la résonance à l' arrière, pendant que la modulation au palais mou exprime la souffrance. C'est ainsi que Samson peut chanter à son Dieu: " vois ma misère, hélas, vois ma détresse..." et retrouver ensuite la force, écartant les colonnes, d'écrouler le Temple sur les Philistins.

 

 

 

Les exigences les plus difficiles de la technique vocale

      La voix, comme Richard Wagner l'a définit le premier, doit être un instrument de l'orchestre. C'est-à-dire en posséder la souplesse et la virtuosité et en même tant le don de se fondre complètement à la sonorité de la masse orchestrale afin de former un tout avec lui. A la seule différence que le texte doit être audible et dominer. Ceci est une gageure, un défi, une réponse peut-être au règne du Bel canto italien.

      Pour ce faire la voix doit pouvoir prendre toutes les couleurs de l'orchestre mais dominer par le chant! Etre le moteur du drame, son essence. Afin que l'oeuvre atteigne son contenu philosophique par la poésie et le symbole. La voix wagnérienne doit posséder un éventail infini de couleurs, de nuances et de forces ainsi qu'une articulation parfaite. Le geste scénique doit épouser le son, la couleur de la lumière et l'ardeur de l'action. Afin que la modulation épouse la pensée et que l'étincelle échappée de l'orchestre frappe le chêne éveillant l'épée de Siegmund (voir l'enregistrement de Die Walküre: "Ein Schwert verhiess mir der Vater, ich fänd'es in höchster Noth" par Marian Porebski).

 

Conclusion

       Pour atteindre cette perfection, il faut un engagement total physique et spirituel, qui est le fruit de la vocation et de la passion. alors les mots et l'oeuvre prennent leur véritable dimension, transcendentale.. .

                                Bilcza, 28 septembre 2012

                           Dominique Porebska-Quasnik 





Pragniemy zaprentewać Państwu artykuł napisany przez Pana Przemysława Ponczka, który zadał sobie trud zgromadzenia informacji o Marianie Porębskim, za co serdecznie mu dziękujemy.

Fundacja EVMP.



Przemysław Ponczek

 

Marian Porębski (1910-2008) –wybitny śpiewak operowy (tenor bohaterski - wagnerowski) rodem z Sosnowca.

 

 

Niniejszą refleksję pragnę poświęcić komuś o kim, aż wstyd się przyznać, dowiedziałem się po raz pierwszy dopiero na początku bieżącego roku. Poszukiwałem w internecie informacji na temat techniki śpiewu i zupełnie przypadkowo znalazłem się na - niezwykle bogatej w różnorodne interesujące mnie informacje - stronie: http://www.evmp.pl/, opracowanej przez Fundację o nazwie: „Ensemble Vocal Marian Porębski(EVMP)” z siedzibą w podkieleckiej(woj. świętokrzyskie, powiat kielecki) miejscowości Bilcza (ul. Bukowa 36, Gmina Morawica 26-026). Ku mojemu zdumieniu jednym z zasadniczych celów (zob. Krajowy Rejestr Sądowy nr: 0000517046) tejże organizacji społecznej było kultywowanie pamięci, w tym popularyzowanie techniki wokalnejMariana Porębskiego, który był z krwi i kości Sosnowiczaninem ! Urodził się bowiem w dniu 17 lipca 1910 roku właśnie w Sosnowcu, czyli  w tym – jak to określał J. Kruszewski - szczęśliwym mieście            dla śpiewaków, w którym swoje pierwsze wokalne kroki stawiał także inny słynny tenor dramatyczny, śpiewak o cudownym głosie, Stanisław Gruszczyński(1891-1959)                            [J. Kruszewski, przed pół wiekiem w stolicy, Warszawa 1969, s. 86 [za:] J. Reczeniedi, Stanisław Gruszczyński. Dzieje króla tenorów, Milanówek 2013, s. 26]. Tam też Marian Porębski, pod opieką ojca - Marka Porębskiego i matki – Wiktorii z Kadłubców (oboje spoczywają na cmentarzu parafii rzymsko-katolickiej p. w. św. Tomasza Apostoła w Sosnowcu, zlokalizowanym tuż przy granicy z miastem Będzin, kwatera II lewa, rząd 15, nr 2)zamieszkiwał (ul. Rudna 7, dzielnica Pogoń), dorastając wraz ze swymi trzema braćmi (Stanisławem, Henrykiemi Władysławem) i swoją siostrą przyrodnią, Wacławą. W liście e-mailowym do Fundacji datowanym na 26 stycznia b.r. napisałem więc, że niestety do tej pory nie wiedziałem, że tak wspaniały Człowiek tutaj się urodził i chciałbym się o Nim czegoś więcej dowiedzieć. Na drugi już dzień otrzymałem odpowiedź od Pani prof. Dominiki Porębskiej-Quasnik (Kwaśnik), małżonki - wdowy po Marianie Porębskim, a zarazem jego uczennicy, asystentki, jak też partnerki życiowej i scenicznej. Dowiedziałem się wówczas, że siedziba Fundacji mieści się w domu mieszkalnym Mariana Porębskiego, gdzie obecnie znajduje się, poświęcone temu artyście– wybitnemu śpiewakowi operowemu,muzeum oraz szkoła śpiewu i repertuaru lirycznego jego imienia. Uzyskałem wówczas informację, że na miejscu można zaczerpnąć wiedzę o wszystkim co dotyczy Pana Mariana, w tym o jego karierze, technice i pedagogice śpiewu. Zachęcony zostałem też tym, że w Bilczy można obejrzeć liczne, poświęcone  śpiewakowi zdjęcia, krytyki, programy, afisze, nagrania, kostiumy sceniczne, itd. Przyznam szczerze,że tak szybka odpowiedźna mój list serdecznie mnie zaskoczyła, ponieważ nie spodziewałem się, że oto sama małżonka Pana Mariana Porębskiego mi odpisze. Był to dla mnie prawdziwy zaszczyt, także i z tego powodu, że Pani profesor  Dominika Porębska-Quasnik (Kwaśnik), to muzykolog, która ukończyła między innymi słynną paryską Sorbonę, wieloletni nauczyciel uniwersyteckii jak sama określa –wierny naśladowca swego Mistrza, Mariana Porębskiego (na nagrobku artysty widnieją słowa: Marianowi Porębskiemu, mojemu Mistrzowi wobec Boga, z przysięgą bycia wierną Jego nauce. Powyższe jest tłumaczeniem z języka francuskiego, zob.: zdjęcie poniżej,http://www.evmp.pl). Niezwykle zapaliła moją wyobraźnię nadto obietnica udzielenia mi poglądowej lekcji techniki wokalnej z rozpoznaniem barwy i rodzaju mojego głosu. 

 

Tuż przed wizytą w Bilczy zacząłem poszukiwać informacji na temat Mariana Porębskiego, zauważając że na stronie internetowej WikiZaglebie.pl poświęconej historii i kulturze Zagłębia Dąbrowskiego znajduje się bardzo ciekawy biogram artysty, napisany przez Pana Piotra Dudałę, wszechstronnie uzdolnionego (dziennikarz, politolog, geograf, bankowiec, urzędnik samorządowy) miłośnika historii naszego miasta. Natomiast                       chronologicznie pierwszą wzmiankę o śpiewaku znalazłem w opracowanej pod redakcją Henryka Rechowicza, wydanej w 1977 roku, pracy zbiorowej pt.: Sosnowiec. Zarys rozwoju miasta. Jan Pierzchała, autor podrozdziału pt.: Współczesne problemy kulturalne, wspomniał wówczas na stronie 352, że Marian Porębski, występujący we Francji, uczył się śpiewu w znakomitej szkole muzycznej prowadzonej w Sosnowcu przez tak wybitnego pedagoga, jakim była prof. Ewa Horbaczewska. W późniejszym okresie czasu, w Zagłębiu Dąbrowskim, na temat Mariana Porębskiego pisali Pan Marcin Twaróg, dziennikarz, redaktor naczelny „Dziennika Zachodniego”i Pan Janusz Osiński, ceniony w regionie animator kultury i wspaniały konferansjer, laureat z 2013 roku nagrody Miasta Sosnowca za upowszechnianie kultury. Marianowi Porębskiemunie poświęcono jednak odrębneg biogram                               w Sosnowieckiej Encyklopedii Historycznej autorstwa Jana Przemszy-Zielińskiego                [zob.: J. Przemsza-Zieliński, Sosnowiecka Encyklopedia Historyczna. Sygnały biograficzno-tematyczne. Zeszyt 4, hasła: PRS, Sosnowiec 1998]. Szczególną za to rolę w przypomnieniu mieszkańcom Sosnowca i Zagłębia Dąbrowskiego postaci tego wielkiego tenora dramatycznego odegrał nieżyjący już Pan Ludwik Kasprzyk, prezes Fundacji im. Jana Kiepury w Sosnowcu, który w 2005 roku spotkał się osobiście z artystą i jego małżonką w Bilczy pod Kielcami.

 

Okazuje się zatem, że oprócz urodzonych w Sosnowcu, Jana Kiepury (1902-1966), Władysława Kiepury (1904-1988), Janiny Kiepury-Osieckiej (1900-1985), Mariana Woźniczko (1915-1974), Ireny Lewińskiej (1917-1992), Alfreda Jarosz-Korczyńskiego (1923-1986), Jadwigi Romańskiej (1928),Jerzego Nowińskiego (1930-1989), Wiesławy Oramus z d. Bista (1936), Czesława Gałki (1957), jak też mieszkającego przez kilka lat w domu rodzinnym Kiepurówprzy ul. Miłej, Włodzimierza Denysenko (1931), oraz wychowanej w Klimontowie - obecnie dzielnicy Sosnowca - Natalii Stokowackiej (1920-1997), mieliśmy również takwybitnego śpiewaka operowego- tenora bohaterskiego (dramatycznego, wagnerowskiego), jakim był Marian Porębski. Dodajmy, że znał on osobiście Natalię Stokowacką, a od dzieciństwa Jana Kiepurę i jego młodszego brata Władysława (ps. „Ladis”), którzy zamieszkiwali w tej samej dzielnicy Sosnowca (tj. na Pogoni). Dzieliło ich od siebie zaledwie kilka ulic, ponieważ Kiepurowie                           od 1910 r. mieszkali w odległości nieco ponad kilometra od ul. Rudnej 7, tj. przy ul. Miłej 4 (aktualnie fragment ul. Jana Kiepury pomiędzy aleją Józefa Mireckiego i ul. Hanki Ordonówny). Okolice domu rodzinnego Mariana Porębskiego były zapewne bardzo dobrze znane rodzeństwu Kiepurów.Ich rodzice bowiem, na początku swego małżeństwa osiedlili się na tym właśnie terenie, czyli w rejonie tzw. „lepianek” na Pogoni, nie opodal  szpitala Sosnowieckiego Towarzystwa (istniał on od roku 1862) [J. Przemsza-Zieliński, Chłopak z Sosnowca. Szkice do portretu  Jana Kiepury, Sosnowiec 2002, s. 13].Natomiast dom przy ul. Majowej w Sosnowcu, w którym urodził się Jan Kiepura, oddalony był tylko o kilkaset metrów (ok. 1 km) od domu rodzinnego Porębskich. Powyższa znajomość z  braćmi Kiepurami była zapewne serdeczna i pełna szacunku, skoro - jak wynika z relacji ustnej prof. D. Porębskiej-Quasnik (Kwaśnik) – dwudziestosześcioletni Marian Porębski był gościem na ślubie Jana Kiepury z MartąEggert, który miał miejsce w dniu 31 października 1936 roku w Katowicach.

Niemniej postać Mariana Porębskiego nie znalazła się nawetw gronie kandydatów ubiegających się o zaszczytny tytuł „Sosnowiczanina stulecia”, tj.w konkursie - plebiscycie ogłoszonym w 2001 roku przez Zarząd Miasta Sosnowca a przeprowadzonym przez redakcję „Dziennika Zachodniego” i „Kuriera Miejskiego” (w pierwszej dwudziestce znalazło się dwóch śpiewaków, tj. zwycięzca konkursu, Jan Kiepura i Alfred Jarosz – Korczyński, który zajął piętnaste miejsce). Marian Porębski znany był jednakże wielu mieszkańcom Sosnowca m.in. z kilku koncertów, jakie odbyły się w tym mieście z jego udziałem(np. jeden z nich, wedle wspomnień prof. D. Porębskiej-Quasnik (Kwaśnik), miał miejsce w 1988 roku w kościele p. w. św. Tomasza Apostołana Pogoni). Śpiewał także w Katowicach, Częstochowie, Rybniku, Rudzie Śląskiej, Operze Bytomskiej i Wrocławskiej (śpiewu Mariana Porębskiego można posłuchać na kilku nagraniach udostępnionych przez jego małżonkę na stronie internetowej - www.youtube.com). Ten wybitny śpiewak operowy                na zawsze pozostał także w pamięci swoich uczniów. Jeden z nich, Grzegorz Skwara, piszący na forum internetowym Zagłębia Dąbrowskiego, wspomina: Postać Mariana Porębskiego jest już legendą. Jako artysta osiągnął wszystko,co było do osiągnięcia. Polacy nie zdają sobie sprawy jakiego wielkiego artystę wydała ich ojczyzna. Marian Porębski zyskał uznanie krytyków i publiczności. Umarł w zapomnieniu, tak jak umierali najwięksi artyści świata. Jako jego ostatni uczeń, będę go wspominał jako wybitnego człowieka o niezwykłej bardzo mocnej barwie głosu, pełnego uroku osobistego i poczucia humoru. Człowieka zawsze pełnego życia i radości( http://forum.zaglebiedabrowskie.org ).

 

W celu przybliżenia osoby Mariana Porębskiego, przypomnijmy poniżej o tym, co o naszym wielkim pobratymcu pisali jego biografowie.

 

- Słynny niegdyś tenor Marian Porębski wciąż czeka w Polsce na odkrycie. Przez kilkadziesiąt lat występował w operach wagnerowskich we Francji, stąd w naszym kraju jest postacią niemal nieznaną (…) Marian Porębski ma dziś 95 lat, a głos wciąż jak dzwon. Przekonali się o tym ostatnio Ludwik Kasprzyk i Wilhelm Zych z Fundacji im. Jana Kiepury, którzy odwiedzili sędziwego tenora. — To było zadziwiające przeżycie. Zaprosił nas do pokoju, w którym stoją ogromne magnetofony szpulowe i włączył muzykę. Z głośników popłynęły fragmenty oper, w których występował. W pewnej chwili zaczął śpiewać. Głos ma bardzo silny i doskonale pamięta tekst partii — mówi z zachwytem Ludwik Kasprzyk. Archiwalne nagrania, to dziś już unikatowy zbiór dokumentujący karierę śpiewaczą. W ogromnych kufrach mieszczą się partytury z odręcznie naniesionymi poprawkami, książki, zdjęcia i inne dokumenty. Marian Porębski był nie tylko solistą, ale także pedagogiem, który wychował grono następców. Był też... kompozytorem. Na swoim koncie ma liczne utwory na orkiestrę. Odrębną część jego zbiorów stanowią stroje sceniczne, a że występował w niemal każdej operze wystawianej w czasie wojny i po niej we Francji, kolekcja jest imponująca. — Domu, w którym urodził się Marian Porębski, już nie ma. Stał przy ul. Rudnej 7 — pokazał nam to miejsce na mapie. Jego ojciec pracował jako felczer w szpitalu w Sosnowcu, ale był bardzo umuzykalniony. Grał na organach i śpiewał, więc stąd wzięła się u syna miłość do muzyki — mówi Ludwik Kasprzyk. Marian Porębski śpiewu zaczął się uczyć w prywatnej szkole Ewy Horbaczewskiej w Sosnowcu. Naukę przerwało mu powołanie do wojska (…)Gdy wrócił do cywila jako kapral rezerwy, ożenił się i krótko przed wybuchem wojny trafił do Studium Opery Warszawskiej. Karierę przerwała mu wojna. Trafił do załogi pociągu pancernego, ale oddział szybko został rozbity. Potem przez Rumunię przedarł się do Francji, gdzie formowały się Polskie Siły Zbrojne.— Zaraz się dowiedzieli, że śpiewam i dostałem przydział do referatu oświatowego. Któregoś dnia poszedłem na mszę i zacząłem śpiewać. No i od razu padł rozkaz, że mam śpiewać z Armią Polską — wspomina Marian Porębski.  W czasie okupacji dla niepoznaki przybrał nazwisko Mario Crepin i związał się z francuskim ruchem oporu. W końcu spotkał impresario, który organizował przedstawienia operowe. Zatrudnił pana Mariana na czas próbny. Menager był pod takim wrażeniem jego umiejętności, że zaproponował mu rolę w Teatrze Wielkim w Bordeaux w operze „Afrykanka” Meyerbeera, której nie wystawiano od 40 lat tylko dlatego, że nie było odpowiedniego tenora dramatycznego. Tą rolą zaczął się triumfalny pochód Porębskiego przez najlepsze opery Francji.W ciągu następnych lat Marian Porębski dał się poznać jako jeden z najwspanialszych wykonawców oper Wagnera, Reyera i Halewyego. Śpiewał „najcięższe” opery, bardzo trudne wokalnie, ale i scenicznie, wymagające wybitnej techniki. Do takich należy partia Matho w „Salammbo” Reyera.  Nie był związany z żadną operą stałym kontraktem, ale będąc wziętym artystą, korzystał z wielu przywilejów zarezerwowanych wyłącznie dla gwiazd. Jednym z nich było bajeczne wynagrodzenie za śpiew. Jak wspomina, jeszcze w czasie wojny zarabiał miesięcznie 12 tys. franków — tyle kosztował samochód. Później za jeden występ inkasował tyle, ile etatowy śpiewak opery w ciągu miesiąca. I nic dziwnego, skoro wystarczyło jego nazwisko umieścić na afiszu, by przed kasami do opery ustawiały się tłumy melomanów. — Biłem innych solistów modulacją, która u kobiet na widowni wywoływała wręcz ekstatyczne reakcje — wspomina Marian Porębski.  Między innymi temu głosowi zawdzięcza liczne grono wielbicielek i swój drugi ślub z Dominiką Kwaśnik, córką polskiego emigranta ze Stanisławowa, którego wojna zastała w Belgii. Szesnastoletnia wówczas panna chciała za wszelką cenę szkolić u niego głos. Po kilku latach została jego sceniczną partnerką w Zespole Wokalnym im. Mariana Porębskiego, a później towarzyszką życia. W zachwyt nad głosem i interpretacjami oper wpadali nie tylko słuchacze z widowni. Marian Porębski ma liczne dowody na to, że zachwycali się nim także krytycy muzyczni. Wśród zachowanych dokumentów znajdują się także recenzje z jego występów.Tylko najwięksi tenorzy świata potrafili poradzić sobie z operami „Zygfryd”, „Tristan” i „Walkiria”. Za każdym razem wykonanie wymaga wielkiego wysiłku, a Marian Porębski śpiewał te role ponad 25 lat! — mówi Ludwik Kasprzyk.Po 60 latach spędzonych we Francji, w 2000 r. Marian Porębski zamieszkał z żoną w niewielkiej Bilczy pod Kielcami. Żona od razu dostała angaż jako muzykolog w Politechnice Świętokrzyskiej. Nie było to trudne, zważywszy że do tej pory studiowała i doktoryzowała się na Sorbonie, a habilitację robiła w Lille na temat „Stylu wokalnego oper polskich XVIII i XIX wieku”. Marian Porębski ma zamiar urządzić w swoim domu muzeum, w którym mógłby prezentować swój dorobek.
Materiał jest ogromny i w większości złożony jeszcze w pudłach i walizkach. Sławny tenor marzy, by te materiały ktoś spróbował opracować, posegregować i opisać. Zastanawia się teraz nad ustanowieniem fundacji i pragnie, aby jego dom stał się otwarty dla młodych muzyków. — A może spróbuję namówić pana Porębskiego, by przekazał swoje dokumenty do Sosnowca? Noszę się z pewnym pomysłem na miejsce, w którym by mogły być wystawione, ale za wcześnie o tym mówić. Chciałbym, żeby pamiątki były przechowywane w godnym miejscu i służyły innym — mówi Ludwik Kasprzyk,
prezes Fundacji im. Jana Kiepury                   (M. Twaróg, Tenor wagnerowski, [w:] Dziennik Zachodniz 06.05.2005r.);

 

- Porębski Marian. Urodzony w 1910r. w Sosnowcu – śpiewak operowy (… ) Losy wojenne spowodowały, że osiadł we Francji, gdzie mieszkał dziesiątki lat i zrobił tam zawrotną karierę (…) Odnosił niepowtarzalne sukcesy w teatrach operowych Francji i Belgii, śpiewając najtrudniejsze partie operowe. Występował gościnnie w Polsce (…) Dzisiaj wraz z żoną mieszka na kielecczyźnie w miejscowości Bilcza (…) W cichej Bilczy państwo Porębscy zorganizowali kameralne muzeum operowe, w którym znajdują poczesne miejsce pamiątki sosnowieckiego śpiewaka Mariana Porębskiego  (J. Osiński, Ludzie kultury i sportu. Sosnowiec 1945-2005, Sosnowiec 2005/2006, s. 44). W stulecie urodzin artysty, na łamach jednej z sosnowieckich stron internetowych, opisując jego historię życia powołano się na biogram autorstwa Janusza Osińskiego, dodając że śpiewak w 2000 roku zamieszkał wraz z żoną w miejscowości Bilcza niedaleko Kielc. Marian Porębski zmarł 24 lipca 2008 roku wieku98 lat. (100-lecie urodzin Mariana Porębskiego - http://www.sosnowiec.pl );

- Marian Porębski, polski śpiewak operowy, jeden z nielicznych naszych interpretatorów dramatycznych partii wagnerowskich (…) W roku 1944, w Grand Théatre w Bordeaux, Marian Porębski zadebiutował partią Vasco da Gamy w operze G. Meyerbeera Afrykanka. Niektóre źródła (Nowy Kurier – tygodnik Pomorza Zachodniego, nr 42 z 23.10.1999 r.) podają, iż debiut operowy artysty miał miejsce w Grand ThéatreduCapitol w Tuluzie, w partii Cavaradossiego w Tosce G. Pucciniego. W każdym razie sukces był bezprecedensowy, sceny operowe Francji stanęły przed polskim śpiewakiem otworem (…) Kariera sceniczna Mariana Porębskiego trwała nieprzerwanie 25 lat. Występował głównie na scenach francuskich i belgijskich, w Szwajcarii i Algierii, w repertuarze tenora dramatycznego. Był znakomitym odtwórcą prawie wszystkich tenorowych partii Wagnera: Eryka w Holendrze tułaczu, Lohengrina, Tannhäusera, Zygmunda, Zygfryda, Tristana (tę partię wykonywał po niemiecku i francusku). We włoskim repertuarze ceniono go za Manrica w Trubadurze, Riccarda w Balu maskowym, Cavaradossiego w Tosce, Rudolfa w Cyganerii, Otella. Był także znakomitym Samsonem w Samsonie i Dalili, Eleazaremw Żydówce; śpiewał też główne partie w nieznanych w Polsce operach francuskich kompozytorów, m.in. Ernesta Reyera (1823-1909) Sigurd i Salammbó, a także Henry Févriera (1875-1957) MonnaVanna. Marian Porębski dysponował nośnym głosem tenorowym o zdecydowanie dramatycznej sile. Jego technika była niezawodna, a interpretacja przemyślana i trafna. Wspomniany już Nowy Kurier, piórem swego autora Kazimierza Romana Czekaja-Haag, zauważa: najważniejszą cechą wyróżniającą go od innych jest unikalność jego głosu w okresie „złotej jesieni” tego weterana polskich tenorów. Z niezwykle unikalnych starych kolekcji nagrań mistrza Mariana wysłuchałem partii tenorowych z oper Richarda Wagnera, Giuseppe Verdiego i innych – czułem się tak, jakbym uczestniczył w tych przedstawieniach… w trakcie słuchania tych starych nagrań uderzyły mnie: duży wolumen jego głosu, nośny dźwięk, wyraźny nerw dramatyczny oraz doskonała dykcja tenora, który swobodnie śpiewa w siedmiu językach. Po latach artysta wspominał: śpiewałem wszystkie najcięższe i dlatego rzadko wystawiane opery. Bardzo trudne wokalnie, ale i scenicznie, wymagające wybitnej techniki. Ja biłem innych modulacją. Krytycy i recenzenci podkreślali moją interpretację.Marian Porębski był także pedagogiem wokalistyki(do grona uczniów zaliczają się m.in.Monika Kozak-Wojciechowska i Mariusz Bednarz – dop. P.P.), jego dom pozostawał zawsze otwarty, zwłaszcza dla młodych ludzi pragnących korzystać z doświadczenia i rad mistrza. (J. Chodorowski, Marian Porębski. Zapomniany tenor wagnerowski [w:] Trubadur, Nr 1(50)/2009);

- Jeszcze jedna zupełnie zapomniana kariera polskiego śpiewaka, którego zaliczano do grona cenionych tenorów bohaterskich. Z racji rozbudowanego repertuaru w operach i dramatach Wagnera często określano go mianem tenora wagnerowskiego. Mimo, że znany i podziwiany w Europie, w Polsce pozostawał artystą niemal zupełnie nieznanym, czemu trudno się dziwić bo cały okres kariery artystycznej spędził na francuskich scenach. Były to czasy kiedy osiągnięcia polskich artystów raczej przemilczano niż nadawano im rozgłos (…) Naukę śpiewu rozpoczął w prywatnej szkole Ewy Horbaczewskiej w Sosnowcu. Muzyki zaś uczył się u Stanisławy Korwin-Szymanowskiej, siostry Karola Szymanowskiego w szkole muzycznej w Katowicach. Przez rok studiował również w Studium Opery Warszawskiej dokąd po przesłuchaniu skierowali go Wanda Wermińska i Jerzy Czaplicki (…)A jednak tęsknota za Polską z latami nie ginęła, wręcz nasilała się. Wielokrotnie przyjeżdżał
do kraju i usiłował wejść w operowy świat, były to jednak starania niemal bezowocne. Udało
mu się zaledwie kilka razy stanąć na polskich scenach. Pierwszą polską sceną, na której
stanął była Opera Śląska w Bytomiu, gdzie na zaproszenie Stefana Beliny-Skupiewskiego 1 i 9 października 1949 roku zaśpiewał partię Radamesa w Aidzie, Wrócił na bytomską scenę 31 stycznia 1963 roku i zaśpiewał gościnnie rolę tytułowego bohatera w operze Werther
Masseneta. W tym samym roku oklaskiwano go w Operze Wrocławskiej, gdzie kreował
Radamesa w Aidzie Verdiego i Eleazara w Żydówce, I to już cała historia polskich występów
scenicznych Mariana Porębskiego. W 1969 roku próbował kolejny raz zainteresować swoją
osobą dyrektorów scen operowych. W tym celu nawiązał kontakt z Wandą Wermińską, która
w 1938 roku skierowała go do Studia Operowego w Teatrze Wielkim w Warszawie.
Zachowały się dwa pisma w tej sprawie. W jednym z nich 15 października 1969 roku
Wermińską pisze list polecający do Roberta Satanowskiego, w tym czasie dyrektora Teatru
Wielkiego w Poznaniu. Kilka dni później 24 października Wanda Wermińska i Jerzy Czaplicki wydają poświadczone notarialnie oświadczenie na temat studiów Porębskiego w Studium Operowym przy Operze Warszawskiej. Efekt tych pism był żaden. Nikt nie był zainteresowany wykorzystaniem głosu i talentu Mariana Porębskiego na polskiej scenie operowej. Nieco więcej szczęścia miał na estradzie koncertowej. Koncerty z jego udziałem miały miejsce w Katowicach, Sosnowcu, Rybniku, Częstochowie.
(A. Czopek, Marian Porębski, tenor o którym należy pamiętać, 2014r., http://maestro.net.pl );

- Marian Porębski - (ur. 17 lipca1910 w Sosnowcu, zm. 24 lipca2008 w Bilczy k. Kielc) polski śpiewak operowy, tenor wagnerowski. Marian Porębski urodził się domu                           przy ul. Rudnej 7 na Pogoni, jako jedno z czworga dzieci Marka i Wiktorii z Kadłubców. Dzisiaj tego domu już niestety nie ma. Ojciec pracował jako felczer w szpitalu górniczym                 w Sosnowcu, grał na organach i śpiewał, często zastępując organistów. To po nim syn odziedziczył zdolności i miłość do muzyki (P. Dudała, Marian Porębski, http://wikizaglebie.pl/wiki/Marian_Por%C4%99bski ) ;

- Kariera sceniczna Mariana Porębskiego trwała nieprzerwanie 25 lat. Występował jako pierwszy tenor dramatyczny głównie na scenach francuskich, oraz w Algierii i Oranie (za czasów Francuskiego rządu), między innymi w operach Bordeaux, Lyon, Toulouse (Capitole), Marseille, Montpellier, Nicei, w arenach w Orange, w Teatrze Antycznym w Arles, w Avignon, w Lille itd., a także w Belgii w Królewskim Teatrze w Liege, oraz w Teatrze de la Monnaie w Brukseli. Wykonywał najtrudniejszy repertuar francuski taki jak: Sigurd,SalammbôReyera; Królowa Saby,Hérodiade Masseneta; Samson i Dalily Saint Saens'a; ŻydówkaHalevy'ego, Skazanie Fausta Berlioza, Le Roi d'Ys Lalo, oraz lżejszy repertuar:Werther, Faust, Carmen... Śpiewał odnawiając i kreując nowe opery: Massalia, LaPatrie, MonnaVanna, La Passion. Odtwarzał także włoski repertuar: Otello, Trubadur, Bal maskowy, AïdaVerdiego; Tosca, Cyganeria Pucciniego..., a przede wszystkim wagnerowski repertuar (po francusku i po niemiecku):Lohengrin, Tannhaüser, Der FliegendeHolländer, DieWalkïre, Siegfried, Tristan undIsolde.Występował również w Polsce w operze Wrocławskiej i Bytomskiej (Werther, Żydówka,Carmen).Nie przestał śpiewać do śmierciw wieku 98 lat, co też świadczy o Jego technice, koncertując w Szwajcarii, Niemczech, Rosji, Anglii, Francji (http://www.evmp.pl/index.html  - strona Fundacji).

 

Na temat artysty wspomina się także na obcojęzycznych stronach internetowych                (np.: http://www.todoperaweb.com.ar/musica/opera/marian-porebski-paul-rouffart-franck-eckhart-id-3229.html ; http://www.musicologie.org/actu/2015/05/13.html ). 

 

 

Powyższe biogramy były bardzo ciekawe, jednak mimo wszystko najbardziej byłem zainteresowany informacjami, jakie mogłem uzyskać osobiście od wdowy po Marianie Porębskim, czyli od Pani prof. DominikiPorębskiej-Quasnik (Kwaśnik). Przybywszy                      w dniu 7 marca 2015r. do Bilczy, niewielkiej miejscowości oddalonej kilka kilometrów          od Kielc, zostałem przyjęty bardzo gościnnie i serdecznie. Smutną niespodzianką było jednakże to, że na kilka dni przed moim przybyciem, w domu – muzeum przy ul. Bukowej 36, miał miejsce pożar. Na szczęście udało się go dość szybko ugasić. Niemniej prawie wszystkie zbiory i eksponaty zostały ewakuowane na drugie piętro budynku mieszkalnego a z powodu całego zaistniałego nieszczęścia i zamieszania nie było możliwości ich oglądu. Był za to czas na dłuższą indywidualną rozmowę w pokoju gościnnym przy smacznej herbacie i w otoczeniu zdjęć, portretów i licznych książek, stanowiących część bogatego księgozbioru wdowy po artyście. Jeżeli chodzi o książki to miałem m.in. okazję zapoznać się pokrótce z aktualnie unikatową, dwujęzyczną (polsko-francuską), zupełnie niedostępnąna polskim rynku pozycją monograficzną autorstwa prof. Dominiki Porębskiej-Quasnik (Kwaśnik)pt.: „Marian Porębski. Światowej sławy tenor” (wydanie: Toruń 2012, nakład:            50 egz., zawarte w niniejszym artykule cytaty, bez wskazania źródła ich pochodzenia, zaczerpnięto z powyższej monografii). Jest to z pewnością jedyna w swoim rodzaju, najpełniejsza biografia tego wielkiego artysty, której fragmenty znajdują się nastronie internetowej Fundacji. Być może warto byłoby dla spopularyzowania postaci tak wybitnego Sosnowiczanina wznowić wydanie tej książki w jednym z wydawnictw naszego regionu.Ten wielki tenor dramatyczny pozostawił po sobie nadto olbrzymi dorobek w postaci mnóstwa pamiątek o bardzo dużej wartości artystycznej, którymi opiekuje się w Bilczy jego małżonka (wdowa). Mam nadzieję, że w przyszłości znajdzie się ktoś, instytucja państwowa, samorządowa lub osoba prywatna, która zechce otoczyć mecenatem te wspaniałe zbiory. Po takim człowieku, jakim był Marian Porębski pamięć bowiem nigdy zaginąć nie może i powinno o nim pamiętać także miasto, w którym się on narodził i region, w którym spędził on swoje lata młodzieńcze. Tym bardziej, że Marian Porębski całe życie, niezliczoną ilość razy i zawsze bardzo dobrze mówił o swoim ukochanym mieście, Sosnowcu, jak też o Siemoni, w której spędził beztroskie, cudowne lata dzieciństwa.

 

Uzupełniając przy tym „wątek sosnowiecki” pragnę przytoczyć kilka informacji, o których nie przeczytamy w dostępnych artykułach biograficznych na jego temat. Z książki dowiadujemy się zatem, że pochodząca z ziemiańskiego, starego polskiego rodu Kadłubców (drobna szlachta) Wiktoria, ukochana matka Mariana Porębskiego,umarła młodo rodząc ostatnie dziecko. Z przekazów rodzinnych wynika zatem, że zmarła ona przy porodzie. W spisanych w języku polskim aktach stanu cywilnego (akt zgonu nr 142, Pogoń) do których dotarłem, jej imię zapisano jako „Wiktorja”. Wynika z nich, że zmarła ona w dniu 4 maja 1918 roku o godzinie dziesiątej wieczór w sosnowieckiej dzielnicy Pogoń, licząc zaledwie 30 lat (co oznacza, że przyszła na świat w 1888 roku), pozostawiając męża Marka. W akcie zgonu czytamy też, że urodziła się w Siemoni, wchodzącej wówczas w skład gminy Rokitno-Szlacheckie (za czasów zaborów był to powiat będziński, gubernia piotrkowska). Była córką Marcina i Józefy z Rezonków, małżonków Kadłubków, aczkolwiek według przekazu Mariana Porębskiego rodowe nazwisko matki brzmiało „Kadłubiec”, co potwierdza wspomniany niżej akt urodzenia artysty. Także w akcie urodzenia Henryka i Stanisława Porębskich mowa jest              o „Wiktorji z Kadłubców” (akty urodzenia nr 14 z 1912 i 1915 roku). Wiktorja zamieszkiwała niedaleko Chruszczobrodu, w której to miejscowości w dniu 21 kwietnia 1876 roku narodził się jej przyszły małżonek, Marek Porębski (akta stanu cywilnego, akt zejścia nr 991, Sosnowiec; akt urodzenia nr 59/1876 sporządzony w Urzędzie Parafialnym w Chruszczobrodzie, pow. Zawiercie). Rodzice Marka, to Antoni Porębski i Marta z Białasów. Z aktu zgonu (zejścia) wynika, że Marek Porębski, z zawodu pielęgniarz zmarł w dniu 24 lipca 1946 roku o godzinie dwudziestej trzeciej w Szpitalu Miejskim w Sosnowcu przy ul. Konrada 9a (aktualnie: ul. Odrodzenia; dawniejmieścił się tutaj Szpital Żydowski a w latach późniejszych Szpital Kolejowy). Informacje o rodzicach Mariana Porębskiego zawarte są także w sporządzonym w języku rosyjskim akcie urodzenia śpiewaka (akt nr 479, Pogoń), o czym będzie dalej mowa.

Marek Porębski, pochodząc z Chruszczobrodu (obecnie wieś położona w województwie śląskim, powiat zawierciański, gmina Łazy) wraz ze swoją małżonką Wiktorią, poszukując pracy skierował się w stronę silnie rozwijających się osad przemysłowych Zagłębia Dąbrowskiego, gdzie panowała już niepodzielnie myśl industrializacji, wyrażająca się w dążeniu do maksymalnego rozwoju zarówno górnictwa,jak i przemysłów surowcowych i przetwórstwa, co zaowocowało rozwojem m.in. górnictwa węglowego, hutnictwa, przemysłu metalowego, włókienniczego, chemicznego, szklarskiego i mineralnego(J. Przemsza-Zieliński, Historia Zagłębia Dąbrowskiego, Sosnowiec 2006,              s. 253).Dostęp do tych terenów był  ułatwiony dzięki uruchomieniu w 1859 roku linii kolejowej - będącej odgałęzieniem tzw. Drogi Żelaznej Warszawsko-Wiedeńskiej - prowadzącej z Ząbkowic (Dąbrowa Górnicza) na Górny Śląsk z graniczną stacją kolejową w Sosnowcu, gdzie wybudowano okazały dworzec i komorę celną (1860)[tamże]. Istniało wówczas bezpośrednie połączenie kolejowe na linii Częstochowa – Myszków – Zawiercie – Łazy - Ząbkowice (Dąbrowa Górnicza) – Sosnowiec, umożliwiając osobom przyjezdnym(np. z Chruszczobrodu) szybsze dotarcie do Ziemi Zagłębiowskiej[por.: tamże]. W ten sposób, tj. m.in. drogą kolejową do Sosnowcaw poszukiwaniu pracy ściągały liczne rzesze mieszkańców biednych, przeludnionych wsi Królestwa Polskiego (przede wszystkim z guberni kieleckiej i radomskiej, tj. z Kielecczyzny, okolic Radomia i Częstochowy),jak i spoza granicy, tj. ze Śląska (zabór pruski) i z Galicji, w tym z terenów Wielkiego Księstwa Krakowskiego (zabór austriacki)[tamże; M. Śmiałek, 130 lat Fabryki Kotłów w Sosnowcu, Sosnowiec 2010, s. 17]. Tym sposobem Marek i Wiktoria Porębscy, opuściwszy na początku XX wieku swoją ojcowiznę, osiedlili się właśniew Sosnowcu, posiadającym od 1902 roku prawa miejskie, czyli w miejscowości o której już w owym czasie krążyły wieści, że każdy przebywający tam z gołymi rękami obywatel, w krótkim czasie się bogaci, dochodząc do majątku i znaczenia(J. Przemsza-Zieliński, Historia … dz. cyt., s. 293).

Marian Porębski, jak wynika z sosnowieckich akt stanu cywilnego, urodził się                        w dniu 17 lipca 1910 roku w mieście Sosnowcu, o godzinie szóstej wieczorem, czyli osiemnastej. Zawód jego ojca - Marka Porębskiego określono w akcie urodzenia, jako robotnik (рабoтникъ) z Pogoni, co według ówczesnego nazewnictwa nie musiało oznaczać robotnika zatrudnionego tylko przy pracach fizycznych, ale także pracownika umysłowego, w tym np. felczera. Zapisano, że dziecko urodziło się z prawowitej jego żony, Wiktorii z Kadłubców, liczącej dwadzieścia dwa lata. Nowonarodzonemu na chrzcie świętym dano imię Marian Wincenty. Pogoń, w tamtym czasie formalnie przynależała (tj. od 1899 r.) do sosnowieckiej parafii pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny                       (M. Śmiałek, Śladami przeszłości Pogoni. Ludzie, kościoły, zakłady, Muzeum  w Sosnowcu 2007, s. 18). Jednakże w tamtejszych, rosyjskojęzycznych parafialnych księgach chrzcielnych nie figuruje „Marian Porębski”. Dziecko najprawdopodobniej ochrzczono bowiem                       we wzniesionej w 1892 r. prowizorycznej, drewnianej kaplicy, przekształconej w 1899 roku w kościół filialny, zlokalizowanej wówczas w pobliżu Sosnowieckiej Szkoły Realnej, czyli przy obecnej ul. Stefana Żeromskiego (dawna: Dietlowska) [M. Ponczek, Pogońska parafia pod wezwaniem św. Tomasza Ap. w Sosnowcu(w:) Ekspres-Magazyn Zagłębiowski, nr 7-8 z dn. 06 czerwca 1992r., s. 20; D. Rosińska, Kościoły chrześcijańskie w Zagłębiu Dąbrowskim do 1914 roku, Sosnowiec 2010, s. 14]. Obecnie istniejący kościół pw. św. Tomasza Apostoła na Pogoni w 1910 roku był jeszcze w budowie  [M. Śmiałek, Śladami … dz. cyt., s. 18]. Jak dowiadujemy się z zapisków parafialnych, kościół (…) w stanie surowym, wykończony został jako budowla w 1911 r. (M. Ponczek, Pogońska parafia … dz. cyt., s. 20). W tym samym też roku (18 lipca), bp. kielecki Augustyn Łoziński erygował tam nową parafię pogońską (tamże).

Z książki „Marian Porębski. Światowej sławy tenor” wynika, że artysta przyszedł na świat w domu przy ul. Rudnej 7. Dodajmy, że ulica ta nosiła po wojnie nazwę ul. gen. Karola Świerczewskiego, przemianowanej w 1991 roku na ul. gen. Stefana Grota-Roweckiego, natomiast część odcinka dawnej ul. Rudnej, pomiędzy dzisiejszą drogą krajową nr 86 i ul. gen. Józefa Hallera, do tej pory zachowała swoją starą nazwę (tj.: „Rudna”).  Marcin Twaróg i Piotr Dudała słusznie wyjaśniają, że obecnie domuprzy ul. Rudnej 7już nie ma. Istniał on bowiem w sąsiedztwie zlokalizowanego przy ul. Rudnej 5, wspomnianego wcześniejszpitalaSosnowieckiego Towarzystwa, zwanego też szpitalem Kasy Bratniej Pomocy Robotników Bolesławsko-Sosnowieckich na tzw. „Lepiankach”, zlikwidowanym w 1933 roku a następnie zaadoptowanymw 1951 roku, poddobrze znany w naszym mieście,Szpital Dziecięcy. Na terenie byłego szpitala, w okresie międzywojennym, w l. 30-tych XX w. mieściła się siedziba słynnego wówczas prywatnego Gimnazjum Żeńskiego im. Heleny Rzadkiewiczowej (http://klubzaglebiowski.pl/?p=1150 ). Na miejscu dawnego szpitalai gimnazjum, wybudowano oddane w 2008 roku do użytku Centrum Dydaktyczno-Naukowe Neofilologii, czyli gmach Wydziału Filologii Uniwersytetu Śląskiego. Wedle sporządzonej w okresie międzywojennym tzw. księgi kamieniczników, znajdującej się w zasobach archiwalnych Urzędu Miejskiego w Sosnowcu, budynek przy ul. Rudnej 7 był starym (tj. zapewne pochodzącym z początku drugiej połowy XIX wieku), dużym zabudowaniem mieszkalnymi gospodarczym o pow. 8786m2wraz z ogródkiem(pow. 3855m2), którego właścicielem było Towarzystwo Sosnowieckie,z ówczesną siedzibą przy ul. 3-go Maja 27. Sosnowiecki organista katedralny, Pan Paweł Koch wspomina, że przy ul. Rudnej 7 mieszkał jego dziadek, Karol Koch, a ze starych zdjęć wynikało, że był to długi, jednopiętrowy, wielorodzinny dom mieszkalny, rozciągający się w pobliżu późniejszego Szpitala Dziecięcego. Dodajmy, że Karol Koch (1912-1989) był znakomitym pianistą i ulubionym akompaniatorem śpiewaka operowego, Alfreda Jarosza-Korczyńskiego, jak też wieloletnim (tj. z ponad 50 – letnim stażem, od czasów przedwojennych do 1989 r.) organistą w sosnowieckim kościółku kolejowym przy ul. 3 Maja, grywającym w wolnych chwilach muzykę rozrywkową w nieistniejącej już w naszym mieście kawiarni "Rex"i w restauracji "Savoy".

Marek Porębski, po śmierci żonyożenił się ponownie (tj. z Joannąz Będkowskich – zob.: akt zejścia nr 991, Sosnowiec – dop. P.P)aby zapewnić „dom" dla swoich czterech synów: Stanisława, Mariana, Henryka i Władysława. Stanisław był inżynierem i zmarł w 1980 roku. Henryk, urodzony w Sosnowcu na Pogoni (28 grudnia 1911r. – akt urodzenia nr: 114 z 1912r., Pogoń) był matematykiem, zmarł na początkul. 90-tychXX wieku. Władysław urodził się na Pogoni w dniu 16 stycznia 1915 r. i zmarł w Katowicach dnia 24 czerwca 1986 roku (pochowany jest razem z rodzicami na cmentarzu parafialnym św. Tomasza Apostoła, akt urodzenia nr: 114 z 1915r., Pogoń). Uczył się, jako baryton śpiewuu swego sławnego brata, Mariana. Wszyscy oni śpiewali w jednym z chórów kościelnych w Sosnowcu. Z drugiego związku przyszła na świat jedyna córka Wacława. Rodzina była bardzo pracowita i zjednoczona. Bracia dobrze się zgadzali z przyrodnią siostrą. Bywało,że Wacka stawała w obronie Mariana kiedy macocha, chora na wątrobę, często go biła. Mówiła do swojej mamy: „Przecież oni są moimi braćmi!". Ojciec pracował dzień i noc jako felczer w szpitalu górniczym w Sosnowcu. Chodzitu najpewniej o sąsiadujący z ul. Rudną 7 Szpital Kasy Bratniej Pomocy Robotników Bolesławsko-Sosnowieckichna tzw. „Lepiankach”. Warto wspomnieć o tym, że zgodnie z obowiązującym wtedy prawem,tj. wydaną w Rosji ustawą przemysłową z 1863r., uzupełnioną rozporządzeniem z 1893r., tam, gdzie załoga liczyła więcej niż 100 robotników szpital powinien mieć osobny budynek oraz zatrudniać na stałe lekarza i felczera. Do felczerów należało przy tym przeprowadzanie drobnych chirurgicznych zabiegów, w tym zakładanie pacjentom opatrunków. Ojciec artysty, kiedy tylko był wolny grał na organach w kaplicy szpitalneji śpiewał. Marek Porębski uwielbiał muzykęi miał bardzo przyjemnyi delikatny głos tenora lirycznego(jego bratanek, Marian Porębskibył organistą na Jasnej Górzew Częstochowie – dop. P.P). Kiedy jego syn Marian śpiewał swoim jeszcze nie wykształconym głosem podczas niedzielnych i świątecznych mszy,Marek „był w raju". Marzył, że Marian kiedyś zostanie księdzem, ale nie chcący odkrył mu prawdziwe jego powołanie.Z relacji ustnej małżonki (wdowy) po Marianie Porębskim dowiedziałem się, że pierwsze lata dzieciństwa po śmierci matki spędził on pod opieką swej ciotki Maryny (siostra matki) w uwielbianej przez siebie Siemoni, która jest miejscowością leżącą w Zagłębiu Dąbrowskim, niedaleko Sączowa, Twardowic i Góry Siewierskiej (aktualnie: powiat będziński, gmina Bobrowniki). W Siemoni mieścił się majątek rodzinny Wiktoriiz Kadłubców. Niejako na marginesie dodam, że w Siemoni przyszedł na świat 23 lutego1947 roku mój niestety nieżyjący już ojciec, prof. dr hab. Mirosław Ponczek, pasjonujący się muzyką, wspaniale grający na instrumentach klawiszowych i pięknie śpiewający (w młodości był członkiem zespołu łódzkiego "Bumerang" a podczas koncertu debiutów na VII Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu w 1969 r. śpiewał "Księżniczkę", piosenkę, do której słowa ułożyła Janina Wilner,skomponowaną przez Katarzynę Gärtner), znany czytelnikom „Nowego Zagłębia”,historyksportu i kultury fizycznej, odznaczony pośmiertnie w 2014 roku orderem „Zasłużony dla Miasta Sosnowca”.

Marian Porębski zamieszkiwał w Siemoni prawdopodobnie przez okres kilku lat, po czym około 13 – go roku życia (tj. w 1923 roku) z powrotem znalazł się w Sosnowcu. Mając czternaście lat Marian w tajemnicy przed ojcem poszedł pracowaću Pladeka, fabrykanta rowerów w Sosnowcu. Rozumiał bowiem, że ojciec odmawia sobie chleba, aby wyżywić rodzinę. Po pierwszej wypłacie Marian wrócił do domu z dwoma chlebami pod pachą. Macocha krzyknęła, że je ukradł, a ojciec zdejmując pasek chciał Mariana ukarać. „Tatusiu! ja pracuję!" odpowiedział Marian. „A szkoła?" - spytał ojciec. „Pojdę na wieczorowe" - odpowiedział Marian. I tak się stało. Marian pracował dniem i uczył się wieczorem. Zamienił swój rower na gitarę i sam uczył się na niej grać, podobnie jak na fortepianie i na organach, podpatrując grającego ojca. Z opowieści Mariana Porębskiego przytoczonych za pośrednictwem jego małżonki wynikało, że Sosnowiec w okresie międzywojennym był bardzo umuzykalnionym miastem, co dotyczyło nie tylko ludzi majętnych i wykształconych. Nawet bowiem ludzie nie umiejący pisać i czytać często posiadali umiejętności grania na różnego rodzaju instrumentach muzycznych, improwizowania i śpiewania. Nierzadkim zjawiskiem było to, że grali i śpiewali wracając z pracy do domu a w wielu domach był fortepian lub pianino.Marian był tak jak jego ojciec samoukiem i wszystko potrafił zrobić: zdemontować i zmontować fortepian, rower, silnik samochodu, a także spawać olbrzymie koła w warsztacie „Francuza" w Sosnowcu, potrafił budować wysoki komin fabryki w Będzinie, naprawić buty i nawet szyć. W Bilczy dowiedziałem się też o tym, że Pan Marian Porębski w okresie międzywojennym zdał maturę w jednym z sosnowieckich gimnazjów. Nie udało mi się niestety ustalić, którą                                  z sosnowieckich szkół średnich ukończył.W ten sposób pomału kształtował się– jak pokazała przyszłość - wspaniały charakter i osobowość artysty. Mało kto bowiem wie o tym, że podczas II wojny światowej uratował on życie jednemu z żołnierzy, któremu bomba spaliła pośladki. Marian wykroił spalone martwe ciało, zdezynfekował ranę aby zapobiec gangrenie. Potrafił to zrobić ponieważ przypomniał sobie jak ojciec po wypadku w kopalni przeprowadzał różne zabiegi, w tym amputacji.

W trakcie rozmowy, jaką przeprowadziłem z prof. DominikąPorębską-Quasnik (Kwaśnik), wielokrotnie przebijała się prawda o pięknie jego człowieczeństwa. Bardzo mnie to zainteresowało, ponieważ podobnie jak to ma miejsce w sporcie, także i w dziedzinach związanych z wokalistyką, niejako pokrewnych kulturze fizycznej, chyba zbyt często zwraca się uwagę na rekordy, sukcesy, efekty, co można by nazwać swoistą „rekordomanią”, „gwiazdorstwem”, czyli rozgorączkowaną pogonią za „wielkością” i splendorem. Za powłoką tego wszystkiego, dość często zdaje się jednak ginąć sam człowiek i jego prawdziwa natura, bez względu na to, czy te rekordy osiąga, czy też zajmuje w stawce biegaczy lub śpiewaków ostatnie miejsce. A przecież pięknem osobowości może promieniować zarówno ten pierwszy, jak i ten drugi, co w tym ostatnim przypadku najczęściej umyka jednak spod uwagi nastawionej na przyjemność publiczności. W przypadku Mariana Porębskiego przyznać wszakże należy, że często osiągał on wielkie sukcesya nawet tryumfy (tj. we Francji), aczkolwiek w swoim ojczystym krajubył nie do końca doceniany.

Zawsze jego ukrytą dewizą życiową była pokora i praca. Ta druga jest czymś oczywistym i wręcz koniecznym w zawodzie artysty śpiewakalub sportowca, natomiast pierwsza z cech – zdrowa (tj. w odróżnieniu od tzw. fałszywej) pokora wśród zawodowych sportowców i śpiewaków,a w tym zwłaszcza tenorów jest – jak mawiała jedna z moich nauczycielek śpiewu – niezwykle rzadkim zjawiskiem. Marian Porębski, jak wspomina jego małżonka, oprócz tego że cechowała go pokora i skromność (nie lubił się przechwalaćprzed innymi, wywyższać ponad innych swoimi talentami) był ponadto bardzo wierzącym w Boga człowiekiem, podobnie zresztą jak jego ojciec, Marek Porębski, którego wielokrotnie można było zobaczyć z różańcem w ręku. Do tego dochodziła, według prof. DominikiPorębskiej-Quasnik (Kwaśnik), wierność danemu słowu. Gdy bowiem dał komuś słowo, to było to dla niego czymś czego nie wolno było złamać. Ponadto zawsze był człowiekiem prawdomównym i szczerym w relacjach międzyludzkich, to znaczy mówił prawdę zawszedo końca i nikogonie oszukiwał. Kłamstwu zawsze mówił stanowcze „nie”, a ujmując rzecz nieco inaczej był nieugiętym świadkiem i obrońcą prawdy. Małżonka określiła go nadto, jako inteligentny, mądryi bardzo twórczy umysł i to w każdej niemal dziedzinie, czyli nie tylko w muzyce. Wspominała, że był naprawdę wielkim patriotą, szczęśliwym że jest Polakiem, a Polska czy też polskość nigdy nie była dla niego żartem,czy też pustym słowem, ale czymś zawsze najcenniejszym. Miał w sposób wrodzony po swoich przodkach wpojoną miłość do kraju ojczystego. Nie zapominajmy przy tym, że mogąc żyć w luksusach we Francji, powrócił do Polski, mimo że oznaczało to egzystencję na dużo niższym poziomie materialnym niżdo tej pory. Dlatego też po zapoznaniu się z książką, jaką na temat swego zmarłego męża napisała Pani prof. Porębska-Quasnik (Kwaśnik) stwierdziłem, że w piękny sposób upamiętniła ona postać Mariana Porębskiego, opisując takżejego wręcz niesamowite przygody zwłaszcza z czasów wojennych (ileż razy wręcz cudownie uszedł z życiem!)i we wzruszający sposób ukazującjego najpiękniejsze cechy charakteru, wielki patriotyzm, odwagę, miłość do drugiego człowieka (nawet z narażeniem własnego życia, tak jak to było podczas opisywanej w monografiikonfrontacji z pewnym niemieckim oficerem gestapo, wobec którego odważył się  stanąć w obronie swojego kolegi), jak też oczywiście jego wybitne osiągnięciaw dziedzinie sztuki wokalneji artystycznej. Swoje szlachetne cechy charakteru łączył onw harmonijną całość z bardzo dobrą kondycją fizyczną, ponieważ Marian uprawiał różne dyscypliny sportu: lekką atletykę, bieg (maraton), pchnięcie kulą, boks i jazdę konną (…) Od młodości nieprzerwanie trenował atletyzm, bieg (maraton) i boks, co zwiększało pojemność płuc. Miał wyjątkowy, głęboki oddech i silne serce (http://www.evmp.pl ). Zawdzięczał to w szczególności bardzo zdrowemu wychowaniu w latach młodzieńczych w rodzinnej Siemoni. Wiedział też o tym, że każdy śpiewak musi być wysportowany, zdrowy fizyczniei duchowo. Można zatem powiedzieć, że podobnie jak to miało miejsce w przypadku Jana Kiepury sport w życiu wielkiego polskiego artysty wykraczał wyraźnie poza zachowania typowe dla kibica. Był on stylem codziennego bycia tych dwojga „chłopaków z Sosnowca, którzy do ostatnich chwil swego życia nie zapomniali o gimnastyce i różnego rodzaju innych ćwiczeniach fizycznych(M. Ponczek, Jan Kiepura i sport, s. 27, zob.: bibliografia).Tym sposobem Marian Porębski zbliżał się do ideału starożytnej kalokagatii (stgr.kaloskagathos – dosł. "piękny i dobry"), łączącej w jedną harmonijną całość walory zarówno ciała,jak i ducha. Wspomnijmy przy tym, że według historyków kultury fizycznej muzyka i sport należą do najbardziej uniwersalnych form aktywności społecznej. Od zamierzchłych czasów ogniskują one na sobie uwagę znacznego odsetka ludzkości, bez względu na kontekst czasowo – przestrzenny i kulturowy (…) Pomiędzy sportem a muzyką zachodzą liczne, wielopłaszczyznowe relacje (A. Fryc, Sport w życiui twórczości wybranych zagłębiowskich muzyków, s. 125, zob.: bibliografia).

 

Dzięki rozmowie z prof.Porębską-Quasnik (Kwaśnik) dużo dowiedziałem sięo Marianie Porębskim. Pamiątką po tej wizycie pozostają zaś moje notatki, zdjęcia i pamięć o tym, że wedle wspomnień małżonki był człowiekiem pracowitym i pokornym, dobrym, szlachetnym, zawsze trzymającym się danego słowa, mądrym, inteligentnym oraz bardzo kochającym swoją Ojczyznę i należącymdo najlepszych synów Narodu Polskiego i Ziemi Zagłębiowskiej. Ach, jaka szkoda, że nie miałem szczęścia poznać go osobiście … Z drugiej strony, jakie to szczęście, że poznałem osobiście jego małżonkę, która w tak piękny sposób opowiedziała mi historię życia swego wspaniałego męża i nauczyciela.

Bohater niniejszego artykułu miał poza tym, jak wynika z licznych zdjęć, zawsze elegancką sylwetkę (aż do wieku prawie 100 lat) i bardzo miły, sympatyczny, młody wygląd twarzy. Niestety, wielu ludzi zazdrościło mu jednak nie tylko wyglądu i zdrowia, ale przede wszystkim sławy i zdolności artystycznych. Jak już była o tym mowa był artystą docenianym we Francji, w Polsce bywało z tym bardzo różnie. Wyjątek stanowiła oczywiście jego pierwsza, ucząca w Sosnowcui Katowicach, nauczycielka śpiewu ormiańskiego pochodzenia, czyli profesor EwaHorbaczewska z Mogdesjanców (informację o jej pochodzeniu i nazwisku rodowym uzyskałem od Pana Krzysztofa Bieleckiego, który jest jej prawnukiem - http://www.krzysztofbielecki.pl/crizz-biel-biografia). Udzielała ona lekcji śpiewu w prywatnej szkole muzycznej, mieszczącej się w 7-pokojowym mieszkaniuprzy ul. Dęblińskiej(R. Gowarzewska, Natalia Stokowacka – gwiazda nie tylko na scenie, s. 80,                             zob. bibliografia). Marian Porębski studiował u niej śpiew siedem lat, podczas gdy pełne szkolenie u tej nauczycielki trwało średnio o dwa lata dłużej.Spod skrzydeł prof. Horbaczewskiej wyszedł m.in. znakomity, czołowy polski baryton - Marian Woźniczko(1915-1974), solista Opery w Warszawie i Opery Łódzkiej, występujący nadto w Operze Dolnośląskiej we Wrocławiu, Operze w Pozna­niu, jak też wspaniała śpiewaczka operowa, primadonna Opery Śląskiej w Bytomiu - Natalia Stokowacka(1920-1997), Tadeusz Bawół (ps. Franco Beval, 1904 – 1962),znakomitytenor lat 40-tych XX w., śpiewający w słynnej mediolańskiej La Scali i w londyńskiej Covent Garden, Franciszek Warecki(1916-2002), tenor Opery Śląskieja później Opery i Filharmonii Bałtyckiej (Gdańsk)orazniejakiNowakowski, który według relacji prof. D. Porębskiej-Quasnik (Kwaśnik) wyjechał następnie do Anglii i założył tam własną szkołę śpiewu. Wybitnym polskim śpiewakiem – basem o tym samym nazwisku, występującym niegdyś na scenach angielskich był Marian Nowakowski, żyjący w l. 1912 – 2000, jedenz uczniów Adama Didura, słynnego polskiego basa.Być może więc to właśnie on był jednym z uczniów tej utalentowanej sosnowieckiej nauczycielki śpiewu. Wedle Krzysztofa Bieleckiego, uczniem Ewy Horbaczewskiej był także, dysponujący wspaniałym tenorowym głosem Władysław „Ladis” Kiepura (1904-1998). Pobierał u niej lekcje śpiewu, dla doskonalenia warsztatu głosowego również światowej sławy bas, Aleksander Kipnis(1891-1979), o czym wielokrotnie wspominał Marian Porębski. Marian uczył się w Prywatnej Szkole Śpiewu u Ewy Horbaczewskiej w Sosnowcu. Sam mówił:„Po zakończeniu tej szkoły nie miałem żadnego problemu technicznego i kiedy przyjechałem do Studium Opery Warszawskiej wszyscy prosili o posłuchanie jak swobodnie śpiewałem.W oparciu o sztukę wokalną prof. Ewy Horbaczewskiej zbudował on nową, własną technikę wokalną. Marian opracował tę technikę, która jest  udoskonaleniem techniki Ewy Horbaczewskiej. Jak sama ona mu potwierdziła.Na temat techniki wokalnej Mariana Porębskiego można obszernie przeczytać m.in. na stronie internetowej Fundacji.

Wielkie uznanie Marian Porębski zyskał także w oczach słynnej polskiej śpiewaczki, Wandy Wermińskiej(1900-1988), która była legendarną postacią świata muzycznego. Przed wojną, po olśniewającym debiucie w „Carmen” Bizeta, była jedną z najwybitniejszych europejskich śpiewaczek, znaną z występów na największych scenach świata (W. Wermińska, Harmonia, dysonanse i sława, Warszawa 1987, zob.: obwoluta okładki).Ta ostatnia była wręcz zachwycona walorami głosowymi Mariana Porębskiego, jako prawdziwego tenora dramatycznego, od razu anonsując go do Studium Opery Warszawskiej. Natomiastw późniejszym czasie (1969 rok) wystawiła mu listy polecające do kilku polskich oper.Wanda Wermińska przyjechała z Warszawy posłuchać uczniów Ewy Horbaczewskiej. Po wysłuchaniu Mariana była tak zachwycona jego możliwościami głosowymi, że natychmiast wybrała go do rozpoczęcia nauki w Studium Opery Warszawskiej. Tam studiował i zgłębiał zarazem wszelkie arkana sztuki operowej i obyciaze sceną. W rok później (1939) wybuchła wojnai Marian wyjechał jako ochotnik Kampanii Wrześniowej( http://www.evmp.pl/index.html ). Do ciekawostek należy też i to, że wedle relacji Pani prof. Porębskiej-Quasnik (Kwaśnik), konsultacji wokalnych zasięgali u Mariana Porębskiego artyści tej miary co Jose Carreras(1946), słynny tenor hiszpański i RégineCrespin(1927-2007),z czasem jednaz największych francuskich śpiewaczek operowych, szczególnie ceniona w repertuarze wagnerowskim(A. Czopek, Marian Porębski … dz. cyt.). Debiutowała ona na scenie operowej z Marianem Porębskim w 1951 roku w mieście Mulhouse, w operze Ryszarda Wagnerapt.: „Lohengrin”, śpiewając jako Elsa von Brabant(Elza z Brabancji), przy czym ten wybitny artysta rodem z Sosnowca wykonywał tytułową rolę Lohengrina.


 

                                                                                  Przemysław Ponczek 

Bibliografia:

J. Chodorowski, Marian Porębski.Zapomniany tenor wagnerowski [w:] Trubadur,Nr 1(50)/2009 ;

A. Czopek, Marian Porębski, tenor o którym należy pamiętać, 2014r., http://maestro.net.pl ; 

P. Dudała, Marian Porębski, http://wikizaglebie.pl/wiki/Marian_Por%C4%99bski;

A. Fryc, Sport w życiu i twórczości wybranych zagłębiowskich muzyków [w:] Regionalizm w szkolnej edukacji. Wielokulturowość Zagłębia Dąbrowskiego, pod red. nauk. D. Rozmusa                i S. Witkowskiego, Sosnowiec – Dąbrowa Górnicza – Będzin 2009;

R. Gowarzewska, Natalia Stokowacka – gwiazda nie tylko na scenie[w:] Artyści z Zagłębia. Materiały VII Sesji Zagłębiowskiej. Sosnowiec, 27 listopada 2008 roku, pod red. M. Kisiela             i P. Majerskiego, Sosnowiec 2009;

E. Kocot, D. Wysocka, Pamiętnik 80-letniej działalności Towarzystwa Lekarskiego Zagłębia Dąbrowskiego 1907-1987, Sosnowiec 1992 ;

J. Kruszewski, Przed pół wiekiem w stolicy, Warszawa 1969;

J. Osiński, Ludzie kultury i sportu. Sosnowiec 1945-2005, Sosnowiec 2005/2006 ;

J. Pierzchała, Współczesne problemy kulturalne[w:] Sosnowiec. Zarys rozwoju miasta            pod red. H. Rechowicza, Sosnowiec 1977 ;

M. Ponczek, Jan Kiepura i sport[w:] Kultura fizyczna, nr 1-2/1994;

M. Ponczek,Pogońska parafia pod wezwaniem św. Tomasza Ap. w Sosnowcu[w:] Ekspres-Magazyn Zagłębiowski, nr 7-8 z dn. 06 czerwca 1992r.

D. Porębska-Quasnik, Marian Porębski. Światowej sławy tenor, Toruń 2012 ;

J. Przemsza-Zieliński, Historia Zagłębia Dąbrowskiego, Sosnowiec 2006 ;

J. Przemsza-Zieliński, Sosnowiecka Encyklopedia Historyczna. Sygnały biograficzno-tematyczne, zeszyt 4, hasła: PRS, Sosnowiec 1998;

J. Reczeniedi, Stanisław Gruszczyński. Dzieje króla tenorów, Milanówek 2013 ;

D. Rosińska, Kościoły chrześcijańskie w Zagłębiu Dąbrowskim do 1914 roku, Sosnowiec 2010

M. Śmiałek, 130 lat Fabryki Kotłów w Sosnowcu, Sosnowiec 2010 ;

M. Śmiałek, Śladami przeszłości Pogoni. Ludzie, kościoły, zakłady, Sosnowiec 2007 ;

M. Twaróg, Tenor wagnerowski [w:] Dziennik Zachodni z 06.05.2005r.);

W. Wermińska, Harmonia, dysonanse i sława, Warszawa 1987 ;

100-lecie urodzin Mariana Porębskiego - http://www.sosnowiec.pl ;

http://www.e-teatr.pl

http://wikizaglebie.pl/wiki/Marian_Por%C4%99bski ;

http://www.evmp.pl

wikipedia.org

http://klubzaglebiowski.pl/?p=1150

M. Śmiałek, Śladami przeszłości Pogoni. Ludzie, kościoły, zakłady, Muzeum w Sosnowcu 2007, s. 18).